文档:押井守/手塚治虫的功罪

https://www.douban.com/note/197397634/ 押井守：手塚治虫的功罪

——師匠，柏林電影節辛苦了！

押井 哎呀，現在談話的這個時間點我還沒有去呢（笑）。

——我會一直祈禱能有好結果的……這回的主題是，手塚（治蟲）先生如何呢？雖說他也許不是電影導演，但如果從師匠一直在說的【電影是需要『發明』的】這點來看，對日本動畫來說最大的發明，我覺得就是手塚先生開始的電視動畫（《鐵臂阿童木》一九六三年一月一日開始播放）。

押井 原來如此。

——我覺得正是因為有這項發明，日本才得以成為動畫大國。不論那是善也好惡也好。宮崎先生對於手塚先生在動畫領域的工作一貫都持着非難的態度，但是師匠對此的評論我卻不記得有過。

押井 不是啊，我說過一大堆的，不過很難印成鉛字就是了（笑）。所以說，要是啥都能登出來的話，我也啥都能說喲。

——因為」啥都能「不太現實（笑），所以請稍微帶點顧慮談談吧。師匠你在電視上看過《鐵臂阿童木》嗎？

押井 當然，兒童時代看了一堆。

——那時有怎樣的印象呢？

押井 那樣也好這樣也好，那個時代只要是動畫就是有賣點的。還是一個「不看就虧了」的世界。到那時候為止除了每年去看一次迪斯尼也沒別的了。再要不就是兔八哥和烏鴉兄弟之類的美國流氓動畫，那些我也很喜歡的。在那個時候能看到日本的動畫，而且是阿童木，當然不看就虧大了。雖說記得當時覺得"總感覺有點土啊"。

——手塚先生的漫畫，經常被說是使用了電影鏡頭的手法，這在動畫上也是有效的嗎？

押井 那個人在漫畫上的發明就是電影式的鏡頭分割呢。

——這在押井先生所說的layout上能用得上嗎？

押井 那個人所使用的是角度的效果，並不是layout而是攝影角度，俯瞰一下仰視一下，旁邊給個特寫看看，拉開距離再看看，這個不是layout。

       对于手塚先生在动画领域所作的事情的意义——现在回过头来说这个哟——我认为有两个。其一就是所谓以日本式的意义缩减【注1】，用一拍三来制作动画这点。就算不是事先预计到的，这种做法也作为一种经济效果而得以成立。用更少的钱来制作，省力化得以实现。然后导致的结果，是和以日后日本anime特有的控制能力来处理动画联系在一起的，换而言之就是打开了通往真实系动画的道路。比如《科学忍者队ガッチャマン》之类也是，以这个意义来说基本就是以停止画面才得以成立的东西。原本来说那种剧画式的画法，也不可能用一拍二让它圆润地动起来。从这方面的文脉来说的话，开拓了今日所称为真实系动画的道路。结果来说。这是其一。

       还有一点是将有剧情的戏剧性的展开带入到动画中来这件事。动画并不只是给人们看小动物的愉快动作这点。简而言之就是和东映划清界限。

——原來如此。那麼首先從「一拍三」開始談吧。

========================================================

[注1]此處指一拍三即每秒8張作畫的動畫。電影膠捲為每秒24格，一張畫攝影3格的話一秒中作畫為8張，全動畫意即每秒24張作畫或12張。原本limit動畫並不是單指作畫張數不同，日本很多情況下僅僅指這個意思，本書也限定於此意。

[注2]《科學忍者隊ガッチャマン》是劇畫風格的真實筆觸作畫風格而獲得人氣的作品，作畫張數似乎並沒有特別少，也有一集超過一萬張數的。以防萬一在此註明。

==================================================================

【一拍三真正的意義】

押井 其實啊我也是，從前很長時間內都不明白一拍三是什麼意思。

——是這樣嗎？即使是師匠您這樣的人物。

押井 是這樣喲，所以我在龍之子啦ぴえろ的時候，只要有空就會用一拍二做，做福星小子的時候儘可能都用一拍一搞了，各種各樣幹了不少。這麼着也拼命思考過一拍三究竟有什麼意義。結果真正明白一拍三的意義是在做機動警察Patlabor劇場版的時候，Patlabor對IG來說是第一次做劇場版，也是第一次的vista size【注3】作品，所以layout也難做好該怎麼動才好也不知道呢（笑）。即使如此大家反覆努力工作，所以最開始幾乎都是全鏡頭一拍二作畫去了。

     然后在原画刚开始回收的阶段，作画监督黄濑（和哉）【注4】到我这里开问“这里可以全换成一拍三吗？”。反问他“为什么要想这么做呢？”后，回答是“一拍二的话力量表现不出来，因为是剧场版就一定要用一拍二这种事情完全不必要，还不如用一拍三效果好，给我下一拍三的指示”。因为之前和他合作过六部ova【注5】，对于他作为动画师的能力是完全理解和相信的。所以回答说“明白了，随你喜欢去干吧。”

     一边看着作业的进行，我一边开始考虑“为什么一拍三会更加表现出力量呢？”。确实像黄濑这样牛的动画师来画的话，一拍三的动作表现得非常好，和一拍二的那种软乎乎的动作不同，印象非常深刻。虽然那家伙不怎么说话，我跟黄濑他也谈了很多，优秀的原画人一定会画印象强烈的姿势。其中加入一张或者两张以后，把印象强烈的动作瞬间作为原画。所以那个瞬间，最能成为造型。要说关于展示具有素描力的画面的话，反而是一拍二的作法留不下什么印象。动作变得圆润柔软了。用一拍三的话，动画师最想要展示的动作姿势，我觉得会以一种残像效果留在眼睛里。虽说这是我的推理。一拍三的话画面停止的瞬间比较长，本来想要展示的画更能留在观看者的印象里。当然并不是全部都用一拍三，跟一拍一，一拍二也要随时并用。能做到这一点，也是因为能够以一拍三的手法拿捏准时机才可以。

——果然無論如何在動畫的世界裏，「所謂全動畫（一拍一）比起一拍三要牛」這樣的印象還是有的呢。

押井 我直到某個時期之前也是這麼想的。「枚數越多越牛」。但是那個時候明白了完全不是這麼一回事。特別是日本，以劇場版為前提製作動畫的場合來說。像米老鼠那樣老式的轉來轉去的部分確實是全動畫的效果比較好，這樣的情況是確實有的。但在除此以外的場合，具有骨骼的真實性角色發揮演技的時候，明顯是一拍三的效果更加有力。

         我进入龙之子以来一直被教育“自然现象是一拍二的好”。但是东京movie【注6】什么的不管是自然现象也好爆炸也好都面不改色地用一拍三来做，龙之子的演出家们对此说过“那些家伙们到底长着什么样的神经啊？”。但是让东京movie的人来说的话“那不是理所当然的吗”这种感觉。爆炸的轮廓线也是，龙之子是全部用有色线【注7】，而且一定加入brush【注8】。爆炸场面都是由特效师【注9】在做。回头看看东京movie的鲁邦三世，和石头一样全部用实线硬邦邦地画上去，纯用两种颜色上色来做爆炸。而且还是实线。像这样根据工作室的不同，作法也完全不一样。

       这种情况说起来就是，只在一个工作室里工作的话，因为没有制作方法不一样的情报相互流通，就会习惯于自己现在的工作方式。动画这回事基本来说就是建立在这种“习惯”之上的。因为动画就是建立在“如何训练观众”这件事之上。这一点庵野也说过，就是说动画就是用脑浆补完来看的东西，只不过是为了脑浆的补完而提供材料而已。以此而论，肯定是好的姿势，力量感的姿势比较有力。所以不用实线的话表现不出力量。 

       “实线就是好”这话老宫也说过。所以那个人不喜欢用特效什么的。直到某个时期才刚开始了解特效，风之谷和天空之城的时候觉得有趣就用了一大堆。直到那个时候为止他都不知道什么是特效。脏兮兮的也好什么也好全部都用线来表现的。但是鼓翼机【注10】的飞行动作用动画来做的话完全变得跟蝴蝶一个感觉一点都不像是能飞得动的样子。那个时候才第一次用了drybrush【注11】。只在残像的部分用笔触，而且drybrush都是特效师的工作。结果后来很喜欢这种效果，中途开始全部重做成这样了。

=======================================================

[注3]vista size為電視，電影等畫面規格的一種，歐洲vista為1.66比1，美國vista為1.85比1的長寬比。電視的HD播放為此二種規格之間（16比9=1.78比1）.

[注4]黃瀨和哉，大阪府出身動畫師，現在所屬工作室為Production I.G。劇場版動畫作監作品有《機動警察》（89）《無罪》（04）《eva新劇場版。序》（07）等。

[注5]六部ova，動畫版機動警察是在劇場版第一作之前，製作了第一期ova，在押井監督着手的六部以外又加了吉永尚之監督的一部，構成全部七部。在當時來說作為ova少有的每卷4800日元實現了爆炸式價格的大暢銷。

[注6]東京movie，動畫製作公司，一九六四年設立，《巨人之星》（68）《魯邦三世》（71）《明日之丈2》（80）《麵包超人》（88）等，60年代到80年代大量人氣作品製作後，於93年解散，現在作為tomusu娛樂旗下動畫部門的商標而留下名號。

[注7]色trace,賽璐璐動畫中，角色的輪廓線一般用黑色實線.色trace是指並不用黑色實線而用與所上顏色同色系的顏色畫輪廓線的作法。

[注8]brush，在賽璐璐動畫中為了表現質感或立體感而是用的噴塗手法，經常用在煙霧或者高光的部分。

[注9]特效師 日本賽璐璐動畫中經常用brush或筆表示出特殊效果，擔當此種特殊效果的人員為特效師，也包括色指定和上色等作業。

[注10]鼓翼機 フラップター，宮崎駿監督的天空之城（86）中登場的飛行機器。使用人工肌肉高速拍動四根翅膀，可作出靈敏飛行和滑翔動作。作為空賊多拉一家愛馬一般存在，除了天空之城的超科技之外，是作品中最難以實現的夢幻機械。

[注11]drybrush，動畫製作中所使用的特殊效果的一種，如同字面意思一般，使用乾燥的刷毛和畫具給賽璐璐膠片上施加質感。現在基本使用數碼技術。在天空之城中，為了表現除了殘像外幾乎看不到的鼓翼機的撲翼動作，使用了drybrush。

=====================================================

【並不是越多就越好】

押井 就像這樣，身在其中工作的人們意外地並不理解縮減（張數），實線，有色線的意義，並不是從本質上理解這些「技術的意義」。只不過是蕭規曹隨地按着前任的習慣繼續下來做罷了。從這個意義上來說我最初也是，毫無根據漠不關心地將一拍三理解為「不就是為了減少作畫張數嘛」。所以才在福星小子裏一集之中沒事人一樣用了八千張啊一萬張【注12】什麼的。宇宙哥斯拉啊猿飛佐助啊什麼的，那陣子大鬧一氣地作品全都上了將近八千張。雖說現今來說是難以想像，那陣子是張數大爆發期，所以我們也得意起來用了一大堆啊。

       但是反而在做vista size剧场的时候，在巨大的银幕上有骨骼的角色要动起来的时候，我才第一次明白了一拍三的意义。这话说多少次都可以，因为是“像黄濑这样碉堡的家伙在做的情况下”呢。那家伙做作画监督的话并不只是修正角色，而是直接抽掉原画。那个当然也有为了累计镜头数而减少角色修正的张数这种效果在，但并不只是这样而已。省略掉无用的原画，选出最能够留下强烈印象的画，在那里进行作监修正。还有调整中间画张数，当然不是用中割。更加靠近哪一边都在时间表里详细指示出来。用上全部这些手法之后，一拍三就成为了更加优秀的作画技术。

     基本来说动画师这种职业，并不是漠然地画上几种姿势，中间随便加几张中间画就完了。事先预想某种动作，将最想要留在观众印象中的画以最能够留在观众印象中的方式展示出来。尽可能把中间画往某个方向偏之类，砰地一下打飞的地方加入好的画面之类。为了做出这种技术，缩减（张数）才是必要的。用一拍一做的话，全部变成价值同等的东西了。只不过是前后不断地做出软绵绵的动作而已。没有关键点。

——以日本動畫史觀來說的話，有東映動畫這樣的公司，以成為日本的迪斯尼為目標，每年做一部一拍一劇場版這樣的組織，但是中途從別的業界跑來了異端者手塚治虫，用某種意義上來說是邪道的一拍三做起了tv動畫，結果一切都混亂了。簡直就像是海哈巴和英塔斯多利亞【注13】一樣的感覺呢（笑）。

押井 雖說這種動畫史觀已經成為常識了，其實不是這樣。作為東映動畫風俗的「迪斯尼也在做一拍一，全世界的作品大家都是一拍一」這種想法以外毫無根據。因為啊,東映動畫出身的大塚（康生）先生，那個人正是縮減（張數）的天才啊。所以東映動畫做一拍一這種事，對我來說不過是繼承了迪斯尼式的作法而已。雖說老宮可能會說「才不是那樣」。反過來說老宮自己呢，是對於走路到底是以一拍三加二張中間畫還是一拍二加三張中間畫這樣的事情反覆多次驗證的人。重要的是確認「哪一種動作看起來更好」。

——（笑）

押井 牛逼的動畫師對這種事出於經驗都是了解的。一拍二並不等於更加豪華。某一時期的東映也是每次大作都用一拍二圓潤地動作起來。小姐姐朝這邊轉過頭的鏡頭也全部用一拍一非常圓潤地動作，連這種事都有。那是爽不爽的問題。確實看起來有更加細緻的效果。但是力量感和畫出骨骼的意義完全沒有了。因為只不過是把畫連起來而已。只有特別是重複動畫的部分用一拍二來做的話看起來比較帥。但是如果是黃瀨這樣的傢伙來做的話，就算是波浪也用一拍三來做。機動警察里颱風下的東京灣那個場面，連那種事情都是做得到的。時間的控制隨心所欲，以控制能力畫畫才是動畫喲。

——問題就是能夠明白這一切的「牛逼的動畫師」到底有多少這個部分呢。

押井 基本沒多少啊，那樣的。

=====================================================

[注12]tv版動畫通常使用張數為三千到四千張。

[注13]海哈巴和英塔斯多利亞，宮崎駿導演tv作品未來少年柯南中登場的地名，風光如畫田園牧歌般的海哈巴草原與寒冷的科學都市英塔斯多利亞。文中將東映動畫比喻為海哈巴，手冢的一拍三比喻為英塔斯多利亞。

================================================

【戲劇與電影式的展開】

押井 手冢先生所做的另外一件事，就是將有劇情的戲劇性展開帶入了動畫之中。東映動畫也是，在老宮他們做了太陽王子後不久，做了tigermask（タイガーマスク，虎面人），那條通往tigermask的道路就是手塚先生開啟的。

——回到「動作」這件事上來，tigermask將劇畫風格的畫面很好的動起來了呢。

押井 那個用了很多停一下頓一下的手法啊。那正是（日本式的意義上來說）縮減喲。展示出豪華的摔跤關鍵姿勢，砰一下的關鍵畫面的瞬間停下來展示給觀眾，往極端方向說去就是出崎（統）先生的靜止動畫【注14】喲。在靜止的畫面上搖動攝像機，ハーモニー【注15】處理後砰地一下展示關鍵畫面，要說這種做法的起源是哪裏的話，原本是手冢先生拓展開的道路。雖說我現在這樣說也不過是結果論而已。

——手塚先生最初並不是了解縮減的意義而做的這些事呢。

押井 那麼說也是確實沒錯。因為手塚先生在做劇場版的時候也是大把大把地用了作畫張數。那個人自身是認為一拍一動畫是最好的。「tv版就用一拍三」這種事，怎麼想也肯定不過是只考慮到經濟效果而已。結果卻是非常不巧的開拓了日本動畫獨特的道路。

     再就是电影式的展开了呢，也包括角度和镜头感，用电影式的手法来讲述戏剧性的剧情这回事。8 man和tigermask这些，以及之后的动画都是和这件事联系在一起的。

——用動畫來講故事。這如果在功罪里歸類的話應該是功勞呢。還是說也和罪過有所聯繫呢？

押井 以我這樣的導演的立場來說的話，當然是功績了。因為如果沒有那一切的話，我現在不可能在做動畫導演。如果小鹿斑比那種世界觀現在也還是動畫的王道的話，我不但無法做什麼動畫導演，也根本就不會想要做。今日的動畫一大半也都不會存在。是劇情電影嘛。戲劇性的演出，劇情轉折，將這些引入動畫的肯定是鐵腕阿童木沒錯。當然東映動畫也是有故事的。只不過是那種滴滴答答的故事罷了（笑）。

=======================================================

[注14]止めアニメ，並不是明確定義的動畫用語，此處指將關鍵畫面有意靜止，用鏡頭移動和音響效果來加深印象的演出手法。畫面的密度濃厚，與劇畫風格原作非常合適，特別是出崎統導演的《明日的丈2》（80）等作品中靜止畫面得到了非常有效的活用。雖說在節約動畫張數上也非常有效，但是在下文所述的ハーモニー處理的情況下，比起一般的運動畫面還要費工夫。

[注15]ハーモニー（英語: harmony），將本來運動的部分和背景的美術風格一致做成彩色的手法。作為畫的情報量有所增加，基本用於停止畫面。

=====================================================

【作為大眾料理的動畫】

押井 然後，經常在功罪里被歸為罪過的一點，就是「把動畫變成了廉價貨」這件事呢。關於這點老宮一貫都是在批判的。以老宮自己來說，果然動畫就是每年一次讓孩子們在夏天去看的東西。一直抱着這種記憶而成長的話，如果不是奢侈品肯定不行的吧。

——曾經是高級品的牛排變成了快餐店裏也能吃到的東西呢。

押井 要是牛排還算好了，不過是便利店中裝在紙袋裏的炸牛肉餅這種層次了喲（笑）。說到底不就是那種貨色嗎？

       还有就是，从作家性这点上来说，我对手塚先生的任何一部作品都毫不尊重。觉得各方面都完全谈不上有趣。在手塚先生的心中，“想做给大人看的动画”这种愿望肯定是有的。像《（悲伤的）贝拉多娜》和《千夜一夜（物語）》都是。

——《克里奧帕特拉》【注16】也是。

押井 那些就是沒意思。那種方向的挑戰和依然以明星策略而製作的兒童向動畫都有……啊對了，說起來還有一點，手塚動畫的功罪裏面。

——是什麼呢。

押井 就是以漫畫為原作，漫畫先行這件事。手塚工作室的作品基本毫無例外都是這一類。

——確實如此呢。

押井 雖然也好歹算是有像《悟空（的大冒險）》這類原創作品，但基本來說阿童木也好《藍寶石王子》也好全部都是以本人的漫畫出發的。然後中間開始做些《明日的丈》之類別人的原作了。說到底還是以漫畫為原作。在這種地方也決定了日後日本動畫的傾向喲。這三點。

——果然他是動畫史重要的人物這一點是不會錯的呢。

押井 這是當然的。但是拋開作為漫畫家的功績不考慮，作為電影導演的手冢先生的話，就像我剛才說的那樣，值得評價的作品一部也沒有。非常可惜。

——嘛實際來說，除了一直製作的短篇作品以外，沒有他自己一個人作為演出/導演的作品【注17】呢。

押井 但是，我認為那些短篇作品說起來也不過是外國的短篇作品的模仿而已哪。所以說那是某種混合體。感覺是對自己在tv動畫裏所做事情的一種逆反。因為基本上那個人是個十分矛盾的人，是個不斷地進行兩極分裂的人。經常會自我懷疑，就算是漫畫方面，某個時期也曾經做過劇畫風格的東西。

======================================================

[注16] 《悲傷的貝拉多娜》《千夜一夜物語》《克里奧帕特拉》是分別在七三年，六九年，七零年蟲工作室製作的劇場動畫，被稱為アニメラマ三部曲。這三部作品是作為「給大人看的作品」而製作的。

[注17]一個人作為演出/導演的作品 將導演的名字寫為手冢的劇場作品有兩部，《克里奧帕特拉》是和山本暎一共同導演，《火鳥2772》則是總導演，實際導演為杉山卓。其他作品中手冢基本都身為製作人，原作者，構成，總指揮等職務。

=======================================================

【與手塚作品的相遇與訣別】

——師匠你談漫畫的話，是否會完全談些劇畫時代的事情呢。

押井 我小時候也很入迷地看過哥哥買回來的阿童木喲。不管是阿童木也好科巴爾特也好烏朗也好都照着畫了不少。還畫了好多壞機械人。因為是最喜歡機械人的少年嘛。但是途中開始變了。某種意義上來說往更加小流氓的方向去了。《０戦はやと》啊《加藤隼戰鬥隊》【注18】啊，往那個方向去了。小學六年級的時候已經開始看白土三平【注19】了。

——六年級嗎（笑）

押井 小學六年級的時候不知為什麼家裏就是有白土三平的全卷《忍者武藝帳》，大概也是哥哥買回來的吧。「啊這個好色情啊」。暴力和色情給了我很大的衝擊啊。

——雖說這是我毫無根據的印象，全共斗時代里讀漫畫的人們大家都挺喜歡《カムイ伝》的，就是有這種毫無根據的印象（笑）。

押井 我也很喜歡喲。雖然很喜歡其實卻是被白土三平背叛了呢，那個《カムイ伝》裏百姓造反的世界是個大謊言，這是後來才明白的。學過歷史以後「那種大眾暴亂什麼的根本就沒有過」。當然宗教性質的騷亂是有的，一向一揆之類。但是《カムイ伝》所描寫的那種作為階級鬥爭的百姓造反是不存在的。那已經是出於階級史觀而歪曲日本歷史了，這可不是亂開玩笑。之後做《立食師列傳》的時候讀了很多關於山窩民族【注20】的書，那些名字的由來就全明白了。那些登場人物里的忍者名字。斯嘎魯啦西特納啦，基本全部都是山窩世界的隱語。

——山窩族並不是搞階級鬥爭的呢。

押井 完全沒關係。之後老宮的《幽靈公主》也做了山之民的東西嘛。山之民，制鐵之民，都是日本人的另外一個起源。民族學者們到現在也還在追求着的世界。雖然新政府全面否定了另外一種日本人的存在。僅僅因為這件事最初的立食師列傳就中途被毀了。雖說山窩族可能是虛構的，但山之民是確實存在的。這件事與傳統的大和朝廷的皇室傳統問題必定有所牴觸。

       因此而言，我可以说是在小学生时期就和手塚漫画诀别了的人类。手塚动画也只不过是没别的东西可看，不看就亏了才看的。并不是喜欢。所以小流氓动画，比如就是《魔神z》【注21】那样的东西出来以后我当然立刻就往那个方向去了。魔神z有趣的多了。简单来说就是兵器。作为兵器的机器人，不会烦恼的机器人呢。并不是人性那一面，而是并不固执于机器人的自我身份认同的机器人。所以这点直到机动警察也一以贯之的没错吧？我对于机械和人类的关系也好，兵器和人类的关系也好，这种话题是很喜欢没错，但是如果固执于机器人的内心的话，根本没什么好事可言。何况机器人有父亲有妹妹还有弟弟什么的，在孩子的心里也觉得“有什么不太对头吧”。

      所以原本来说阿童木就是天马博士为了给自己儿子飞雄的替身而制造的。这个设定确实是挺牛。只是我日后也明白了这是古典的一部分。其实就像是维里耶德利尔·亚当的《未来的夏娃》【注22】那样的东西。那个为了代替低俗的老婆而制造了理想恋人的故事，可说是无罪的起源。手塚先生也肯定读过，毫无疑问。

——大塚英志【注23】先生也說過類似的事情，手塚先生所開始的事是將「無法成長完成的孩子」這個主題和日本漫畫相結合。日後的梶原一騎【注23】也與此有所聯繫，《明日的丈》也將星飛雄馬作為手冢先生所帶來的「無法完成成長的大人」這一戰後日本的象徵來描寫。

押井 確實也是有這一面，但是我認為那不過是結果論而已。理由就是當時如果要畫漫畫的話，只有少年漫畫而已。在那其中，手冢先生只不過想要消費自己偏好的主題而已。結果就是只能以少年來當主人公。那就是阿童木。正因為如此，當劇畫式的漫畫開始崛起以後，那個人就馬上跑到那一邊去了。

       在动画方面也是一样的。在“动画就是给小孩子看的”这样的世界里，我的老师（=鸟海永行【注24】）们那一代人试图主张给大人看的故事。不但是作为对时代的抵抗，也是出于身为作家的立场。《明日的丈》里主角外形也是少年，漫画里原本是从少年院里出来的少年，动画的世界里却成了未成年人表演的世界。而且并不是只有明日的丈如此，大家都是这样。飞雄马可能是这样没错，在我的印象里龙之子的作品基本都是这样。科学忍者队什么的也都是孤儿嘛。

——哦哦，不愧是做了《（昆蟲物語）小蜜蜂》的工作室啊。

押井 說到孤兒的話可是龍之子得意中的得意技啊，基本不是孤兒就是單親。科學忍者隊裏也只有一個人有父母。「貓頭鷹」的阿龍。只有那傢伙有父母。

——是這樣的麼。

押井 有的喲。剩下四個人都是孤兒。所以如果沒有作為父母的南部博士下許可的話，是不能發射巴特飛彈的。不能持有武器嘛。當然手槍也沒有。那個就相當於手裏劍。《忍者部隊月光》裏雖說是作為最後的武器，也都好好地拿着手槍。但是《科學忍者隊》裏完全沒有觸犯到槍刀管制法，所以都是些鳥的羽毛啦，像奇怪手裏劍一樣的迴旋鏢啦，悠悠球啦，因為那是tv動畫嘛，理所當然。反派全員可都是拿着機關槍的喲。正確說來是短機槍。我一向都是說「那種東西不是機關槍」的。「別叫它'machinegun'。那是'Submachine gun'」（笑）。

=========================================================

[注18]《０戦はやと》是六四年開始放映的tv動畫，P-工作室製作，原作漫畫於周刊少年king辻なおき的作品。倉本聰參與劇本。《加藤隼戰鬥隊》原為太平洋戰爭中活躍的飛行戰隊。加藤中佐率領的第六十四飛行隊的愛稱。同名電影四四年公開，導演山本嘉次郎，特攝導演圓谷英二。

[注19]白土三平，一九三二年生，東京都出身，代表作為《忍者武藝帳影丸傳》（59-62）《佐助》（61-66）《カムイ伝》（64-71）等忍者為主角的劇畫作品。

[注20]山窩族，直到昭和初期為止都生活在日本國內山間中心的群落總稱，被記述為「山窩」「山家」「三家」「散家」等名字。少有定居於一處者。所以他們沒有戶籍，具體正確人數不明。據推測戰後全國約有一萬人。

[注21]《魔神z》永井豪的漫畫和tv動畫。漫畫版於七二年開始在少年Jump上連載約一年，動畫版從七二年開始約兩年間在富士電視台上播出。主角乘坐機械人和敵人對戰的開創性作品。

[注22]《未來的夏娃》法國作家維里耶德利爾·亞當1886年發表的科幻小說。對缺乏知性的歌姬阿麗莎感到絕望的青年貴族埃瓦爾多，拜託愛金森博士製作了和阿麗莎相似的電動人偶哈達麗……這樣的故事。以初次使用Android一詞而為人所知，是押井守導演《無罪》（04）動機來源的作品之一，《無罪》在開頭就引用了作家的話，劇中有名為哈達麗的女性機械人，致敬之處比比皆是。

[注23]大塚英志，一九五八年生，東京都出身，小說家，漫畫原作者，評論家。代表作為《魍魎戰記MADARA》《多重人格偵探サイコ》《第三個夢二》等，參加了許多評論集，在民俗學相關書籍中也非常活躍。

       梶原一骑（1936-87），东京都出身，漫画原作者，以运动题材描写男子汉战斗的故事。代表作为《空手傻瓜一代》《tiger mask》《巨人之星》以及以高森朝雄名义的《明日的丈》等。

[注24]鳥海永行（1941~2009）,動畫導演，小說家。神奈川縣出身。66年進入龍之子。七二年被提升為總導演以《科學忍者隊》大獲成功。日後入社的押井守導演與其關係密切，追隨他離開龍之子進入ぴえろ，參加了《尼爾斯的不可思議之旅》.

==============================================

【動畫與漫畫-方法論的差異】

——雖然您剛才舉出了手塚先生對動畫界的3件功罪，但是在tv動畫紛紛以漫畫為原作這一風氣中，離此風氣最遠的不正是押井先生當時所在的龍之子工作室麼。

押井 但是龍之子成立的時候做的也是吉田龍夫【注25】先生的原作改編而出發的呢。《宇宙王牌》.

——確實在草創期是如此。但是不論是《（新造人間）卡夏》還是《科學忍者隊》《時間機器》，將這些原創動畫以一定程度創作並量產出的，不正是龍之子工作室麼。

押井 所以說那個和蟲工作室開始製作手塚原作以外的動畫是一樣的。確實有一個時期是心裏某處懷着想要和「漫畫才是正主」這一束縛訣別的願望。因為我是龍之子出身的所以很清楚，他們和蟲工作室的對抗意識可是非常激烈的。「我們和蟲工作室是不一樣的」「和東映動畫是不一樣的」，從透過光【注26】的使用方法到時間表都全部不一樣。

——到這個地步嗎？

押井 連鏡頭運用的叫法都不一樣。

——哎……

押井 創業以來就有「想要主張原創性」這種創業者的意志吧。

——雖然在漫畫界已經登上了神壇，但是在動畫的世界裏，手塚治虫存在於日本這件事到底重要到什麼程度，您是否考慮過呢？雖然剛才已經聽您說明過關於功罪的事，果然他的存在還是必要到絕不可少的地步嗎？

押井 要說有誰能來做（TV動畫）的話，除了那個人以外不做他人想。也即是說動畫的大眾化，在電視上將動畫片量產這件事，雖說總有一天總要有個人來做，至少我覺得在那個時代，能做到這件事的毫無疑問只有手塚先生一個人。這是不會錯的。因為啊，當時他作為人氣漫畫家被社會所認知，而且懷着想要做動畫的志向。在他之後當然也有龍之子的吉田龍夫先生就是了。

——很難說吉田先生是最初的呢。

押井 所以龍之子才對蟲工作室有那麼強烈的對抗意識嘛。興辦動畫工作室什麼的，沒有夢想和大志絕對做不到。

——與手塚先生二分天下的橫山光輝【注27】並沒有這種感情呢。再就是創設了P-工作室【注28】的鷺巢富雄。本來的話或許應該是由東映動畫來做這件事呢。

押井 但是，那個瞬間來說除了手塚治虫別無他人了。確實是精力充沛啊。漫畫家這種職業原本是相當個人主義，不會有那麼多能量的。雖說憧憬着動畫的漫畫家大概是有一大票，同時兼備了能夠實行的個人精力和社會地位的，就只有那個人了。

——那麼，如果一定非要說的話，如果以勝敗論來歸納手塚先生的話？

押井 對於名為手塚治虫的作家，以影像的部分來談勝敗論的話，果然我還是認為他沒有獲勝。世間一般認為他是成功者，我卻不這麼想。那個人的志向這部分，最後還是和時代脫節了。明白說來就是變成了孤家寡人。雖然也有過大獲全勝的時期，還是沒能成就那個人所考慮的大志——日本的迪斯尼。該說是「即使如此」也好「正因為如此」也好，是他生下了「anime」這個鬼之子。

——生出了日本的anime的是手塚先生，這也不能說是勝利嗎。

押井 這是那個人最大的功績，就算說他是創造出了今日日本除了東映動畫以外的部分的最大功勞者也不為過。但這只不過是從結果而論罷了，以那個人的理想來說，恐怕是敗北的歷史吧。因為他沒能夠做出自己理想的動畫作品。原因就是他並沒有任何作為導演的方法論。只是想要和以漫畫一樣的方法論來製作電影。把動畫工作人員當成了和漫畫助手一樣的東西。讓我來說的話這實在是大錯特錯。導演如果說是參謀或者指揮官的話，身為漫畫家來做電影——而且還是現役漫畫家——這樣的事，就和野戰指揮官身先士卒衝鋒一樣。既不能看清戰局也沒有任何戰術，除了「沖啊！」以外什麼都不說。手塚先生就是這樣。想要介入的地方就介入，辦不到的話就全部停止。有個例子是在日本電視做的那個動畫特別篇【注29】。

——就在放映開始之前還在旁邊進行攝影作業這種恐怖的傳說都有呢（笑）。

押井 肯定會成為傳說的嘛。跟那件事有關的人全都陷入不幸了。我認識的就有很多人喲。說起來沒做過那個的人反而是少數呢。總之把所有人都搞得團團轉。要是真能做出好東西來的話，團團轉也就罷了，問題是也不咋地啊。根本就談不上是一件作品。《海底快車》這貨啊，爛貨就該被叫做爛貨嘛。因為實際上真的很爛啊。那個tv特別篇里所製作的被稱為手塚作品的東西，基本就只是個殘骸啊。然後還有……

——總覺得好像增加了很多沒法刊登的東西（笑），那麼這次就到此為止。非常感謝。

=======================================================

[注25]吉田龍夫（1932~77),京都府出身，55年以梶原一騎原作的《鐵腕力也》作為漫畫家出道。六二年與兄弟吉田健二和九里一平共同創建動畫製作公司龍之子工作室。

[注26]透過光，動畫技法之一。給畫面攝影時從畫面內部照明，造成畫面發光的效果，經常用於爆炸場景。

[注27]橫山光輝（1934~2004），兵庫縣出身漫畫家。《鐵人28號》《伊賀的影丸》《魔法師莎莉》《三國志》等寬闊題材中留下大量傑作的漫畫界巨匠之一。

[注28]P-工作室，六零年漫畫家鷺巢富雄所設立的映像製作公司。《０戦はやと》（64）《哈里斯的旋風》（66）等動畫作品以外，《maguma大使》（66）《宇宙猿人gori》（71）《怪傑獅子丸》（72）等特攝作品的影響更加廣闊。

[注29]「那個動畫特別篇」，指日本電視台的特別節目「24小時電視」中播放的長篇動畫的一部分。很多都是手塚治虫作品為原作，手冢自身參與的作品有《100萬年地球之旅 班達之書》（78）《海底超特急マリンエクスプレス》（79）《月圓之夜》（80）等，原本是需要和劇場版相當的預算經費和時間，手塚卻接受了作為慈善節目的破格條件，因此製作現場極其緊張，留下了各種各樣的軼聞傳說。現在數碼化的作品當然經過了修正，要看到當年的播放版已經很難了。