文档:Ghibli Best Stories/樂曲解說

ピアノ、ミニマル、オーケストレーション 宮崎駿監督作における久石譲の音楽について	鋼琴、極簡、管弦樂編曲 關於宮崎駿導演作品中的久石讓音樂
今から30年前の1984年3月11日に公開された宮崎駿監督の『風の谷のナウシカ』で、久石譲は映画音楽作曲家としての第一歩を踏み出した。それ以前の彼は、テリー・ライリーやスティーヴ・ライヒといったアメリカン・ミニマリズムの作曲家やドイツのクラフトワークに刺激を受けた、彼独自のミニマル・ミュージックの可能性を模索する作曲活動を地道に続けていた。ミニマル・ミュージックとは－－『MKWAJU ムクワジュ』（1981）や『INFORMATION』（1982）といった彼の初期のアルバムに聴かれるように－－シンプルなリズムパターンを繰り返し、時には拍をずらすことによってパルス（＝拍動、脈動）の存在を聴き手に強く意識させる音楽である。アフリカやインドの伝統音楽に見られるような、音楽を最小限（＝ミニマル）の構成要素から組み立てていく手法をとるので、フレーズやメロディを中心に発展してきた西洋音楽史全体に挑戦状を叩きつけることに繋がりかねない。そんな過激な姿勢を貫く日本人作曲家は、1980年代初頭の時点で久石以下ごく少数しか存在しなかったし、ましてや、それを劇映画の音楽に応用しようなどと無謀なことを考える作曲家は、世界中見渡してもほとんど存在しなかった。	距今30年前的1984年3月11日公開的宮崎駿導演作品『風之谷』，讓久石讓邁開身為電影音樂作曲家的第一步。在那之前他受泰瑞萊利及史提夫來許等美國極簡主義作曲家和德國電子音樂團體KRAFTWERK的刺激，他開始進行摸索屬於自己的極簡音樂的可能性的作曲活動。所謂極簡音樂——正如同在久石讓初期的專輯『MKWAJU』（1981）和『INFORMATION』（1982）中聽見的般——重複簡單的節奏循環，時而安排的脫拍導致樂曲中產生脈動，格外引發聽者注目的一種音樂形態。如同能在非洲和德國的傳統音樂中看見的，採取由音樂的最小限度（=minimal）的構成要素所組成的手法，可以說是向以小節和旋律為中心發展的西洋音樂使全體提出挑戰。貫徹這種激進姿態的日本人作曲家，從1980年代初期起，在久石讓之後就罕有人在，甚至於將這種音樂應用於電影音配樂上，懐有這種大膽發想的作曲家，即便在全世界都堪稱稀有。
そんな彼の『INFORMATION』が高畑勲監督と鈴木敏夫プロデューサーの目に留まったことで、久石は『風の谷のナウシカ』のイメージアルバムを録音することになり、結果として『風の谷のナウシカ』の本編そのものの音楽も手がけることになった。	正因他的專輯『INFORMATION』在導演高畑勳和製作人鈴木敏夫的心中留下深刻印象，久石讓得以錄製『風之谷』的形象專輯，最後甚至參與『風之谷』電影本身的音樂製作。
では、実際に久石は『風の谷のナウシカ』をどのように作り上げたのか？	那麽，實際上久石讓是如何製作出『風之谷』配樂的呢？
まず彼は、ピアノという楽器でメインテーマ－－《風の伝説》の曲名で知られている－－のメロディを導入する。当時の一般的な観客が予想し、期待したであろうヴォーカルを一切用いることなく、である。しかも、そのメロディの冒頭部分は、当時のポップスのトレンドに真っ向から対抗するように、コード進行をほとんど変えず、ストイックに提示される。そして本編の物語が進むにつれ、久石はシタールのようなインドの民族楽器から後期ロマン派風のオーケストラにいたるまで、死力を尽くしてありったけの音色を投入するのだ。実験的なミニマル・ミュージックと商業用の映画音楽という、ある意味で対極的な二項対立の狭間に立たされた久石は、自己のアイデンティティを殺すことなく、ギリギリのところで壮大な音楽ドラマを書き上げてみせた。そうした彼のストイックな音楽的姿勢が、ナウシカというヒロインの壮絶な生きざまに重なって聴こえたのは、著者ひとりだけではないだろう。そして、その後30年にわたって彼が書き続けることになる宮崎作品の音楽の原型が、『風の谷のナウシカ』の中にすべて含まれていると言っても過言ではないのだ。	他首先以鋼琴來導入主題——以《風的傳說》為曲名廣為人知的旋律。完全不採用任何當時一般的觀眾預想和屬意的主唱，而那段旋律的開頭部分，彷彿正面對抗當時的音樂風潮般，以幾乎不改變和聲的方式低調的切入。然後隨著電影的展開，久石讓採用了從西塔琴等的印度民族樂器到後浪漫派風的交響樂，拚了命的將所有的音色全數投入。充滿實驗性的極簡音樂和商業性的電影配樂，就某種意義而言就站在極致對立的兩者間的久石讓，不但毫不抹煞自己的個人特色，反而極盡揮灑寫出了壯大的音樂故事呈現在我們眼前。他的音樂展現出這般克己的態度，與娜烏西卡這個角色壯闊決絕的生活態度不謀而合，會這樣麽想的應該不只筆者一人吧！而他在之後的30年陸續譜出宮崎駿作品的音樂，說原型都存在於『風之谷』中應該也不為過吧!
メロディの導入にあたり、演奏家としての久石の力量が遺憾なく発揮されるピアノ(1)。音楽の構成要素を最小限まで切り詰めていくミニマル的な手法(2)。そして、多種多様な楽器やアンサンブルを駆使していくオーケストレーションの多様性(3)。『風の谷のナウシカ』の音楽を特徴づけるこれら3つの要素は、時には単独の形で、時には三位一体の形で、宮崎作品の重要なエッセンスを表現していくことになる。そのエッセンスが何かと問われれば、おそらく次のように要約することが出来るだろう。	以導入旋律而言，能讓演奏家久石讓發揮到淋漓盡致的鋼琴（1）。將音樂的構成要素以最小的限度裝填的極簡手法（2）。以及加入各式各樣的樂器和合唱的管弦樂編曲的多樣性（3）。『風之谷』的音樂能歸納出以下3個要點，有時是單獨存在，有時是三者兼備，表現出宮崎駿作品中的精隨。若要問所謂的精髓為何，應當可以歸納出下面幾點。
久石自身の演奏楽器である(1)のピアノは、メロディを生み出す母体となることで、物語における叙情的な要素－－とりわけ宮崎作品のヒロインたち－－を強調する役割を果たす。これに対し(2)のミニマル的な手法は、リズムパターンを剥き出しにする場合に、根源的な生命(力)の存在－－『となりのトトロ』の雨中のバス停の場面が有名－－を示すことが多い。そして(3)のオーケストレーションの多様性は－－フランス印象派を思わせるダイナミックな三管編成を駆使した『崖の上のポニョ』が端的に示しているように－－宮崎監督の世界観の確立に貢献する役割を果たす。仮に(1)のピアノを”女性的”な要素、(3)のオーケストレーションを”男性的”な要素、(2)のミニマルを久石自身の”生命”、と読み替えてみるならば、少し飛躍があるかもしれないが、このように結論づけることも出来るだろう。すなわち宮崎作品における久石の音楽は、(1)ピアノという”ヒロイン”の”君をのせて”、(3)オーケストレーション（オーケストラ）という”ヒーロー”が奏でていく、(2)ミニマルという”生命”から生まれたドラマなのだ。	久石讓本身的演奏樂器（1）的鋼琴，可以説是孕育旋律之母，故事中抒情的要素——特別是宮崎駿作品中的角色們——格外具有強調的效果。而相對的（2）的極簡分別發放，節奏的循環一層層展開時，能讓觀眾感受到生命力的存在——『龍貓』裡雨中的公車站場景相當知名——諸如此類的表達相當常見。還有（3）管弦樂編曲的多樣性——如同利用譲人聯想到法國印象派充滿生命力的三管編成的『崖上的波妞』清楚展現般——對確立宮崎駿導演的世界觀多有貢獻。如果說（1）的鋼琴是「女性的」要素，（3）的管弦樂編曲當成「男性的」要素，（2）的極簡試著代換成久石讓本身的「生命」，這樣或許有些跳躍性思考，但應該能夠做出這樣的結論。換言之，宮崎駿作品中的久石讓音樂，（1）鋼琴這個「演員」「乘著你」，（3）名叫管弦樂編曲（管弦樂）的「英雄」所演奏，（2）由名為極簡的「生命」中孕育出的戲劇。
そのドラマにおいて、特にヒロインが恋に落ちる時、彼女たちがピアノのメロディと共に登場するのは決して偶然ではない。謎の少年・ハクに惹かれる『千と千尋の神隠し』の千尋。魔法使いハウルを愛し続ける『ハウルの動く城』のソフィー。身を削って夫・二郎への愛を貫く『風立ちぬ』の菜穂子。彼女たちの存在感が大きくなるにつれ、メロドラマ的な要素が物語に占める割合も大きくなっていく。ここで想起しておきたいのは、そもそもメロドラマという言葉が古代ギリシャ語の「メロス（歌）」と「ドラマ（劇）」を語源としているという点である。そうした根源的な意味において、久石のピアノのメロディは”ヒロイン”という女性的な要素と結びついていると見るべきだ。つまり、宮崎作品におけるメロドラマとは、文字通り「歌（メロディ）による劇（ドラマ）」なのである。	在這些戲劇中，特別是演員墜入愛河時，她們都和鋼琴聲一起登場絕非偶然。受謎樣的少年·白龍所吸引『神隠少女』中的千尋、一直深愛著魔法師霍爾『霍爾的移動城堡』中的蘇菲、吃盡苦頭貫徹對丈夫·二郎的愛『風起』中的菜穗子。隨著她們的存在越來越鮮明，愛情戲的要素在故事中佔的比重也會增加。在此希望能先喚醒大家記憶的是，其實愛情戲這個詞彙就是源自於古代希臘文「melos（歌）」和「drama（戲劇）」這點。就根本的緣甶來說，應該要將久石讓的鋼琴旋律和「演員」這個女性要素有所連結。因此，宮崎作品中的愛情戲，就如字面上的「歌（melody）而產生的戱劇（drama）」。
本盤『ジブリ・ベスト ストーリーズ』には、久石が宮崎作品のために書いた楽曲をソロアルバム用にアレンジし直した演奏が収録されているが、サントラのアレンジに比較的近いものもあれば、アルバムのコンセプトに沿って大胆にアレンジし直されたものもある。ここで是非とも確認しておきたいのは、そもそも久石の映画音楽は－－映画公開以前に録音されたイメージアルバムの中で表現されているように－－先に触れたようなエッセンスを直接的に表現するところから作曲がスタートしているという点だ。個々の場面に後付けする伴奏とは、発想の出発点が根本的に違う。別の言い方をすれば、映像と音楽は協調関係（対位法的な対立関係を含む）を結ぶことはあっても、主従関係に陥ることはない。つまり、音楽が特定の映像に縛られないので、映画が完成した後も、さらに音楽が発展する余地が残されている。と同時に、それらの楽曲が映画とは異なる文脈でアレンジされることで、サントラを聴くだけでは判らなかった潜在的な意味が浮かび上がってくる。だからこそ、彼が宮崎作品の音楽をリアレンジし、演奏する必然性が生まれてくるのだ。	『吉卜力經典故事音樂輯』這張専輯中，收錄久石讓將為了宮崎駿的作品而譜下的樂曲、為專輯重新編曲混音後演奏，有部分編曲較接近原聲帶，也有些延續專輯的概念大膽重新編曲製錄製。在此要特別請大家注意的是，久石讓的電影配樂——如同電影上映前就錄製的形象專輯中呈現的般——就像將先前也曾提到的從將精髓直接表現出來進而開始作曲的這一點。與事後才為每個場景加上伴奏，在發想上的出發酤有根本的不同。換個說法，即便電影和音樂締結了協調的關係（包含對位法的對立關係），也不會產生所謂的主從關係。也就是說，因為音樂並不會受限於特定的影像，待電影完成後，音樂依然保有發展的餘地。而同時。由於這些樂曲以和電影不同的脈絡統整加工，所以能浮現出光聽原轚帶無法了解的潛在意義。正因為如此，他將宮崎駿作品的音樂重新編曲並演奏的必要性便於焉產生。
以下の楽曲解説は、そうしたリアレンジの文脈も知っていただきたく、敢えてCDをの収録順とは異なり、出典元となったソロアルバムの録音年代順でお読みいただくことにした。そのほうが、本編とは異なる世界観を表現したオーケストレーションの醍醐味と、アーティストとしての久石が辿った30年の変遷が、明瞭に浮かび上がってくるからである。	以下的樂曲解說，因為渴望讓大家了解重新編曲混音的來龍去脈，刻意不同於CD收錄的順序，而是以原始出處也就是個人專輯的錄音年代為順序排列供大家閱讓。此外，展現不同於電影世界觀的管弦編曲的醍醐味、以及演奏家身分的久石讓這30年來的變化，也能一目了然的呈現在大家眼前。
『Piano Stories』(1988)より 4.The Wind Forest 6.Fantasia (for NAUSICAÄ)	出自『Piano Stories』(1988) 4.The Wind Forest 6.Fantasia (for NAUSICAÄ)
ミニマル作曲家・久石が、旋律作曲家としての自己を強く意識し始めた時期のアルバム。ミニマル風の前奏の後、日本音階のメロディが続く《The Wind Forest》（風のとおり道）は、その意味で極めて象徴的な楽曲と言えるだろう。一方の《Fantasia (for NAUSICAÄ)》は、先に触れた《風の伝説》を幻想曲としてリアレンジしたもの。久石が著者に語ったところによれば、この時期の彼のピアノのタッチは、高校時代から敬愛するジャズ・ピアニスト、マル・ウォルドロンの影響を強く受けていたという。	極簡音樂作曲家·久石讓，開始強烈意識身為旋律作曲家的自己時期的専輯。極簡風的前奏後，日本音階的旋律不停持續的《The Wind Forest》（風之甬道），就這點而言是極富象徵性的樂曲。另一方面《Fantasia (for NAUSICAÄ)》如同前面提過的將《風的傳說》當作幻想曲重新編曲混音而成。據久石讓對筆者吐露的，這個時期他的彈琴風格，受到高中時就很敬敬佩的爵士鋼琴家馬爾瓦卓的強烈影響。
『NOSTALGIA ～PIANO STORIES III～』(1998)より 7.il porco rosso	出自『NOSTALGIA～PIANO STORIES III～』(1998) 7.il porco rosso
イタリア・モデナで録音された『NOSTALGIA ～PIANO STORIES III～』は、『紅の豚』で描かれたアドリア海の陽光と青空を久石に懐古させる、注目すべき成果をもたらした。イメージアルバムの段階で《マルコとジーナ》というタイトルが付けられていた《il porco rosso》（帰らざる日々）は、後半部分にストリングスを加えることで、原曲以上にノスタルジックなジャズへと生まれ変わり、ホテル・アドリアーノに漂う”大人のロマン”を優雅に演出している。	在義大利·摩德納錄音的『NOSTALGIA~PIANO stories III~』，『紅豬』中描寫的亞德里亞海的陽光和藍天讓久石讓也不禁懷古起來，展現出引人注目的成果。形象專輯的階段曾被加上《馬可與吉娜》這個名稱的《il porco rosso》（逝去的往日），由於在後半部加入了弦樂器，搖身一變化為比原曲更加滿溢鄉愁的爵士歌曲，優雅演繹出飄盪於吉娜經營的小酒館中的「大人的浪漫」。
『WORKS II』(1999)より 11.もののけ姫	出自『WORKS II』(1999) 11.魔法公主
宮崎作品のサントラ録音で初めて常設の交響楽団（東京シティ・フィル）を起用した『もののけ姫』以後、久石は大編成を用いた演奏に意欲を燃やし始める（その論理的な帰結が、2000年から始める彼の指揮活動だ）。有名なヴォーカル盤では、ケーナや篳篥といった民族楽器を隠し味として使っていたが、この東京シティ・フィルのライヴではそれらを排除し、伝統的なオーケストラサウンドの枠内で『もののけ姫』の世界観を再現している。	為了錄製宮崎駿作品『魔法公主』的原聲帶首次起用常設的交響樂團（東京市立愛樂交響樂團）後，久石讓便燃起使用大編制演奏的慾望（要佐以實證的話，2000年起他開始以指揮身分進行活動）。著名的演唱版中雖然使用了南美直蕭、篳篥等民族樂器來提味，但東京市立交響樂團在演奏上排除了這些，仍以傳統的管弦樂編制重現了『魔法公主』的世界觀。
『ENCORE』(2002)より 12.アシタカとサン	出自『ENCORE』(2002) 12.阿西達卡與小桑
久石初の全曲ピアノソロアルバム『ENCORE』は、マイクの設置場所にミリ単位までこだわった入魂作。”破壊された世界の再生”を描く、『もののけ姫』の重要なラストにおいて、久石はそれまで鳴り続けていたオーケストラを止め、シンプルなピアノだけで希望のメロディを奏でてみせた。その意味では《風の伝説》と対をなす楽曲と言えるかもしれない。	久石讓全曲皆為鋼琴獨奏的專輯『ENCORE』，是連麥克風的架立位置都以毫米為單位講究而成的入魂之作。描繪「被破壞的世界之再生」，『魔法公主』中重要的結尾，久石讓歇止了持續鳴唱的管弦樂，只以簡單的鋼琴聲演奏充滿希望的旋律。就這點而言可以說是和《風的傳說》相反的樂曲。
『Castle in the Sky』(2002)より 3.Confessions in the Moonlight	出自『Castle in the Sky』(2002) 3.Confessions in the Moonlight
『天空の城ラピュタ』の北米版のために、久石が本編全体のスコアをリアレンジ・追加作曲し、シアトルの教会で録音した演奏から。オリジナル版の電子楽器を排除し、豊かなオーケストラサウンドにこだわって宮崎作品の世界観を再構築していくという点では、先に触れた《もののけ姫》の方法論の発展と見ることも可能だ。冒険活劇といえば長調の明るいメインテーマ、というハリウッド的な常識に真っ向から反旗を翻すように、『天空の城ラピュタ』のメインテーマ《君をのせて》は変ホ短調で書かれている。その表現の奥深さを示した例のひとつが、飛行船の上でシータがパズーに不安を打ち明ける場面の《Confessions in the Moonlight》（月光の雲海）だ。空間の響きを活かした久石のピアノソロが、オリジナル版以上に《君をのせて》の旋律をしっとりと浮かび上がらせている。	為了『天空之城』北美版，久石讓將全體的和弦都重新處理並追加作曲，並於西雅圖的教會演奏錄音。原始版排除了電子的樂器，用豐富的管弦樂聲來建構出宮崎駿作品的世界觀，就這點而言，能看到剛才曾提到的《魔法公主》的方法論的延展。雖說是冒險故事，但與可以說是好萊塢常識的明快大調大相逕庭，『天空之城』的主題曲《乘著你》是以降E小調譜寫而成。舉一個例子來說明這種表現的深奧，就是在飛行船上希達對巴魯訴說心中的不安的場面中的《Confessions in the Moonlight》（月光下的懺悔）。久石讓的鋼琴獨奏活用了空間的響聲，《乘著你》的旋律清楚呈現更勝於原始版。
『空想美術館』(2003)より 5.谷への道	出自『幻想美術館』(2003) 5.通往山谷之路
フルオーケストラとチェロ九重奏の演奏を交互に並べた野心作『空想美術館』収録の《谷への道》は、もともと『風の谷のナウシカ』イメージアルバムのために作曲された楽曲。のちにチェロ独奏を前提とした《ナウシカ組曲》の第5楽章に組み込まれた。独奏部分だけでなく、伴奏部分まですべてチェロの音色に統一するという発想は、作曲家ヴィラ=ロボスの《ブラジル風バッハ第5番》チェロ八重奏の先例を彷彿とさせるだけでなく、ミニマル作曲家ライヒのカウンターポイントシリーズ（チェロ9声部で書かれた《チェロ・カウンターポイント》など）にも通じるところがある。なおかつ、ここでのチェロ九重奏の大らかな響きは、『風の谷のナウシカ』の豊かな世界観と何ら矛盾をきたしていないのだ。	由完整的的管弦樂團和大提琴九重奏演奏交織而成的野心之作『幻想美術館』中收錄的《通往山谷的路》，原本是為了『風之谷』的形象專輯而寫下的樂曲。後來加入了以大提琴獨奏為前提的《娜烏西卡組曲》第5樂章中。不光是獨奏的部分，伴奏部分也全部以大提琴來統一的發想，不僅僅是向作進家衛拉羅伯斯的《巴西風的巴哈第5號》中的大提琴八重奏借鏡，有些部分也與極簡音樂作曲家萊利的對位旋律系列作品（以大提琴九聲部形式寫下的《大提琴·對位旋律》等）相通，更重要的是，此處的大提琴九重奏發出的壯大聲響與『風之谷』豐富的世界觀毫無任何相砥之處。
『Piano Stories Best ’88-’08』(2008)より 10.人生のメリーゴーランド -Piano Solo Ver.-	出自『Piano Stories Best '88-'08（鋼琴精選）』(2008) 10.人生的旋轉木馬-Piano Solo Ver.-
『ハウルの動く城』は、スコアのほぼすべてをワルツ主題とその変奏だけで押し通す久石の音楽設計が、そのまま宮崎監督の演出意図を表現したユニークな作品。ここに聴かれる演奏では、前半がワルツのテーマ、後半にその変奏を聴くことが出来るが、ヒロインのソフィーも同様に－－ハウルへの変わらぬ恋心を抱きながら、18歳から90歳まで年齢が変化し続けるという点で－－”主題と変奏”というべきキャラクターなのだ。	『霍爾的移動城堡』中幾乎所有的和弦都以華爾滋主題和其變奏貫穿，久石讓這樣的音樂設計，原原本本的將宮崎駿導演拍攝的意圖展現出來，是相當獨特的作品。在這裡能聽見的演奏，雖然能聽出前半是以華爾滋為主、後半是變奏，但演員蘇菲也一樣——懷抱著對霍爾不曾改變的愛意，從18歲到90歲年齡持續變化這點——同樣也帶有「主題與變奏」的色彩。
『Another Piano Stories ～The End of the World～』(2009)より 8.Ponyo on the Cliff by the Sea	出自『Another Piano Stories～The End of the World～（深琴款款）』(2009) 8.Ponyo on the Cliff by the Sea
『崖の上のポニョ』公開後にピアノ、チェロ12本、コントラバス、マリンバ、打楽器、ハープ2本という編成によるツアーと連動して録音されたアルバムから。伝統的な管弦楽法からは絶対に思いつかない発想だが、チェロのピツィカートとマリンバの倍音が生み出すユーモラスな響きは、不思議とポニョのイメージに合う。宮崎作品のエッセンスを的確な音色で表現していく、久石のオーケストレーションの凄さが現れた演奏のひとつ。	是『崖上的波妞』完成後以鋼琴、12支大提琴、低音提琴、馬林巴木琴、打擊樂器、2座豎琴的編制與巡迴同時運作錄音的專輯。從傳統的管弦樂法出發絕對無法衍生出的發想，以撥奏的方式演奏大提琴並製造馬林巴琴的泛音，產生出幽默的樂音，絕妙的與波妞的形象契合。將宮崎駿作品的精髓確實以音色展現，演奏展現出久石讓在管弦樂編曲上的功力。
9.海のおかあさん（CD初収録）	9.大海的母親（初CD化）
『崖の上のポニョ』本編では1コーラスしか聴くことの出来なかったオープニング主題歌を、今回初めて2コーラスのフルヴァージョンで収録したもの。”母なる大地”ならぬ”母なる大海”と読むことができるグラン・マンマーレは”母性”そのものというべき存在である。それを表現するため、久石はクラシックのソプラノ歌手（林正子）を起用した。彼女が歌うベルカントの豊かな声量は、”母性”の象徴であると同時に、広大な海の象徴でもある。	『崖上的波妞』電影中只能聽見一個段落的開場主題曲，這次首次收錄2個段落的完整版。不光是「大地的母親」同時也能讀作「大海的母親」的珂藍曼瑪蓮，是能夠直接稱呼為「母性」的存在。為了將之徹底展現，久石讓起用了古典女高音歌手（林正子）。她以美聲唱法唱出的豐沛音量，除了象徵「母性」，也能表現出廣闊的大海。
『Melodyphony』(2010)より 1.One Summer’s Day 2.Kiki’s Delivery Service 13.My Neighbour TOTORO	出自『Melodyphony（久石讓的世紀音樂響宴）』(2010) 1.One Summer's Day 2.Kiki's Delivery Service 13.My Neighbour TOTORO
2009年のアルバム『Minima_Rhythm』に続き、久石がロンドン交響楽団を指揮したアルバムから。《One Summer’s Day》（あの夏へ）と《Kiki’s Delivery Service》（海の見える街）は、それまでの日常と異なる世界－－『千と千尋の神隠し』の場合は湯屋の町、『魔女の宅急便』の場合は大都会コリコ－－に足を踏み入れようとするヒロインが、そこはかとなく感じる期待と不安を表現しているという点で、対をなす2曲と言えるかもしれない。しかも、《Kiki’s Delivery Service》のリアレンジでは久石のピアノソロがメロディをくっきりと演奏しており、《One Summer’s Day》のニュアンスに富んだピアノソロと見事な対照を生み出している。	繼2009年的專輯『Minima_Rhythm（久石讓的極簡旋律）』後，久石讓再度指揮倫敦交響樂團而製成的專輯。《One Summer’s Day》（那年夏天）和《Kik's Delivery Service》（望海小鎮）是將踏入與日常截然不同的異世界——『神隱少女』中的湯屋小鎮、『魔女宅急便』中的大都會克里克——的演員們所感受到的期待和不安，可以說是形成對立的2首作品。而且《Kik's Delivery Service》的改編版中，久石讓的獨奏钃琴旋律清楚流瀉，與《One Summer's Day》中饒富音色豐富的鋼琴獨奏形成絕佳的對照。
そして《My Neighbour TOTORO》（となりのトトロ）は、組曲《オーケストラストーリーズ 「となりのトトロ」》の終曲を演奏したもの。近年はクラシックの古典曲を積極的に指揮している久石にとって、ロンドン響での録音は大きな意味があった。ロンドン響はクラシックの超一流オケである以上に、ライヒやジョン・アダムズといったミニマル作曲家の演奏で比類なき能力を発揮するオケなのだ（つまり、世界で一番ミニマルを理解しているオケ）。《My Neighbour TOTORO》のコーダ部分に聴かれる圧倒的な歓喜の音楽は、ミニマル・ミュージックの作曲家、宮崎作品の作曲家、そしてクラシックの指揮者という久石の3つの側面が統合された、ひとつの到達点なのである。（文中敬称略）	而《My Neighbour TOTORO》（龍貓）中，是組曲《Orchestra Stories『龍貓』》的終曲時所演奏的版本。對近年來積極指揮古典樂古典曲目的久石讓而言，與倫教交響樂團合作的錄製具有相當大的意義。倫教交響樂團除了是超高水準的管弦樂團外，更是將萊利與約翰亞當斯等作曲家的作品演繹到出神入化境界的樂圈（也就是世界上最理解極簡音樂的管弦樂團）。《My Neighbour TOTORO》的最終章中能聽見的無比歡喜的音樂，是統整了極簡音樂的作曲家、宮崎駿作品的作曲家、以及古典樂的指揮家這3個久石讓的不同風貌後，一個嶄新的里程碑。（文中省略敬稱）
前島 秀国（サウンド＆ヴィジュアル・ライター）	前島秀國（音樂&影像作家）