文档:24格/日本动漫往事
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日本动漫往事（11） ——阿尔卑斯山上的宫崎骏 责编：ROOKIES 前情提要：著名木偶剧导演兼经营人藤冈丰成立的动画公司东京MOVIE，在初期发生过因管理不严导致的信誉危机后，他痛定思痛，与从东映动画公司辞职的动画演出家楠部大吉郎合作。在楠部成立的“A制作”动画公司里，收容了原东京MOVIE改组后的动画师，东京MOVIE本社只保留企划和宣传部门，以全新的姿态重在动画界打拼。在楠部先后拉来东映时期的不少老同事后，A制作逐渐以一些受欢迎的电视动画打响了名声。就在藤冈得到当时人气极高的漫画《鲁邦三世》改编权，信心满满地等待动画的热播时，却迎来收视率极其低迷的当头一棒。为了改变局面，《鲁邦》动画的演出负责人（编注：当时相当于导演）大隅正秋引咎辞职，而留下的作画监督大冢康生，搬来了好友高田勋和宫崎骏紧急救场。二人要怎样让《鲁邦》起死回生？
高田勋和宫崎骏二人是在1971年4月时，一起从东映动画公司跳槽到A制作的。A制作的负责人楠部大吉郎在东映时期带过他们工作，因此非常了解和重视二人的才能。不过由于那时正好所有动画方面的重要职位都已经被占满，又没有余裕开新片，所以二人都没有什么具体的事务可做，委实把他们给闲得难受。到了这一年11月《鲁邦》中途换将时，大冢康生第一个就想到他们，于是向楠部要人。不过高田很自然地犹豫了一阵，因为没有过这样的工作先例，他担心自己能否办得好这件事。在楠部的请托下，二人还是接受了。可能有人要问，为什么换掉了演出，而另一个主要的创作班子成员作画监督大冢康生留下来了？因为大冢的工作没有人能代替，人物的造型已经是他的风格，再换掉他就等于要重新磨合，从头开始拍这动画了。而换掉演出可好办得多，对基础作画工作的影响也有限。总之，从《鲁邦》动画的第7集开始，演出负责人就由高田和宫崎一起担任。 电视动画的制作，是画一集播一集的。而为了留下调整和应付意外的时间，在播出一集动画的前几个星期，就要把该集全部画好。在高田、宫崎二人接受时，《鲁邦》的第10集都已经画好了。要全改时间是来不及的，只能在原有的大隅正秋版分镜的基础上进行调节，改变一下动画的节奏和细节。于是A制作的动画师加班加点，播出前两天才赶出来修改后的第7集。此后的一个月，《鲁邦》制作组都是恨不得连猫的爪子都借来（编注：日语民谚，形容忙得焦头烂额的状态）地赶工改分镜并重画。这都还来不及，于是绘画工作被分包给5、6家外公司，差点把别人的员工也拖垮了。就在《鲁邦》的收视率低到快要创下日本电视动画史上最快被腰斩记录的时候，从第11集开始，才进入了完全的高田加宫崎式的表演风格，收视率在一个月后的统计上终于触底反弹。
那时候还没有什么动画资讯杂志，加之高田和宫崎二人坚持不在STAFF字幕里署名，观众无从得知著名的《太阳王子荷鲁斯的大冒险》的导演高田勋来拍《鲁邦》了。那么他们是通过什么发现《鲁邦》的动画在变得好看了呢？因为前后两个导演的演出风格不同决定了这差异。 《鲁邦》动画最初的演出负责人大隅正秋，是木偶剧导演出身。他不会画动画，是最大的问题所在。尽管他能抓准原作的角色性格，并且有塑造角色的好想法，但是他无法直接通过动画的语言表现出来，只能是他指导专门的人员画出分镜，然后交给动画师画。经过这一层转手再加上需要在作画时根据工作进程再做调整，他的想法打的折扣可想而知。更加对拍动画不利的是，他过去导演的木偶剧，舞台和背景的大小固定，因此他脑子里构想出的动画画面，背景和画框的大小也是一成不变的。稍有动画知识的人都知道，动画的镜头距离如果长时间一直不变，会非常沉闷和呆板。虽然大隅有艺术性的想法，连大冢都觉得相当佩服，然而他毕竟对动画的了解还不深，失败也就在所难免。 而经过正统动画生产培训，有丰富实践经验的高田和宫崎，对镜头和观众视觉的控制力就相当有心得，他们画的动画节奏感和动作感自然更加符合电视动画观众的喜好。从下面两张分镜草稿的比较中，就能发现制作人的动画经验，会对分镜的表现有什么影响。 这是表现剧本描述的——“鲁邦和次元大介在海岸上监视盗贼登陆。次元想要点烟。鲁邦制止了他，他们发现了驶入海湾的船只。”的分镜画稿，出现在第8集。一张是负责分镜绘制的人根据大隅的要求画的，一张是宫崎骏画的。 （图1）里是鲁邦和次元站立在可以看得到海岸的山崖上，并且是直直地站立着。鲁邦发出很大的声音制止次元，这样的情境下，真能这样做吗？这一细节恐怕经不起推敲。这表现出了大隅做木偶剧的习惯，他忽略动画中的舞台设定，单纯强调角色本身，依靠台词进行连接。《鲁邦》前几集中，这样的分镜还有很多。 （图2）是宫崎骏绘制的分镜头，也就是修改后播出时的分镜头。两人躲藏在海岸边的船只旁的构图，表现出两人隐秘地进行侦查的姿态，动作十分收敛，而且需要绘制的动画帧数比图1要少。这样的姿势、比例、表情、演技等各方面都更合理，对于在动画师来说，完全可以按照分镜补充线条，直接上色就能进行作画了。图1里的分镜，则还要让动画师依据自己的想法画上表情，于是又多了一道耽误时间的手续。 进入1972年以后，去跟电视台的代表开检讨会的大冢，看到对方的表情从紧绷到越来越轻松，不用问就知道收视率好转了。而高田勋和宫崎骏更加活跃，对作品的发言权也越来越大，纠正了很多原来大冢忽略的细节。有一个例子就是，起初大冢作为人物设计兼道具设计，给鲁邦配了一部威风十足的专车奔驰SSK，但画了十几集后，高田发现这车太难画，除了大冢只有两个人能画出来，于是指着制作室楼下停的菲亚特500说：“难画就不画，给鲁邦换成那种大众化的车型就好了。”那正是大冢自己的车……后来这辆菲亚特500一直活跃在《鲁邦》系列的动画里，八年后宫崎骏导演《鲁邦剧场版之卡里奥斯特罗城》时还在服役，成为鲁邦的标志之一。 大冢当时还注意到，交给高田勋作演出的集数里，鲁邦的风流性格表现得很重分，而宫崎作演出的集数里，鲁邦总是流露出孩子似的天真表情，更加吸引少儿观众。总之，这两人的动画的动作设计风格是从《鲁邦》动画开始成型的，尤其是宫崎骏画的跑步姿势、崩塌场面、背景风格等，都是后来他的动画电影元素的源头。不过后来，《鲁邦》电视版第二部145集以后的片子拿去电视台，差点让人家给扔回来，电视台播出负责人对藤冈怒道：“我们不能接受这样的鲁邦！你们自己留着看吧！”是因为鲁邦太幼儿化了么？那几集就是宫崎骏负责演出的…… 尽管经历过巨大的波折，但高田、宫崎接手以后，《鲁邦》动画获得了好评。也因此在1972年4月，《鲁邦》动画第一部的23集拍完以后，大冢迎来的是一个庆祝会，而不是一张被炒鱿鱼的通知书。庆祝《鲁邦》第一部成功完结的宴会在读卖电视台东京分部举行，不过高田和宫崎顾虑到他们是中途插手别人的工作，为保持低调而没有出席，去的动画制作方代表只有大冢和楠部两人。在宴席上，读卖东京分台当时的社长中野先生拍着大冢的肩膀安慰他：“（前几集遇到的收视危机）就当作是运气不好吧，这种事情也是有的。虽然我觉得作品真的是不错，但是收视率方面嘛，就是另一回事儿了……不要因为制作结束了就灰心丧气啊。”那个时候已经决定制作动画第二部《新鲁邦三世》，所以中野先生才有这样的安抚之词。不过大冢的挫折感还是非常严重，还是退出了后来《鲁邦》电视动画的主要制作阵容，和宫崎骏一起，偶尔帮忙作一些分镜和单集演出工作，也是坚持在制作名单里不署名。 《鲁邦》动画的第一部在日本方面的资料，如今还写着“第6集后，演出：A制作演出团队”。我们现在可能难以理解高田、宫崎、大冢他们明明负责重要的制作工作，却执意不署己名的举动。不过在那个时代，他们这些搞过工运的人，身为劳动者的自觉十分强烈，会对抢去同行工作有罪恶感也是很自然的。而不久之后，又一次让他们一起合作的工作来了。
1972年，日本首相田中角荣访华，中日实现邦交正常化，作为贺礼，我国政府送给日本两头熊猫康康和兰兰。一时间，饲养熊猫的上野动物园成了最热门的旅游点，日本人争先恐后地去观看熊猫。康康和兰兰的玩偶和照片，每上市一批就在短时间内被抢购一空。在这背景下，东京MOVIE决定制作关于熊猫的动画，那就是原创中篇动画剧场版《熊猫、小熊猫》。该片的制作阵容，起用了剧本高田勋、角色设计小田部羊一（*）、背景和美术设计宫崎骏、作画监督大冢康生的组合。第一部的编剧到作画的全部制作，从10月初开始，还没到11月就全做完了。大冢后来开玩笑说：“那是因为高田、宫崎、小田部他们当时都有了孩子，抱着这是作给孩子的礼物的心情，所以才画得那么快。”拍摄这部《熊猫、小熊猫》并不仅仅只是高田、宫崎履历表中的一个普通章节，在此事前后发生的一些事情，导致了他们创作道路的重大转折。 这首先要从东京MOVIE筹拍瑞典女作家阿斯特丽德•林格伦（1907~2002）的童话《长袜子皮皮》说起。在本连载前一期里曾经提到，改编图韦•杨松原作的《木民一族》，是日本将外国儿童文学名著翻拍成动画的开始。尝到《木民》走儿童路线的成功后，在1972年，东京MOVIE的藤冈社长决定趁热打铁，推出同属著名童话的《长袜子皮皮》。在获取版权的谈判上，一开始联系得比较顺利，高田、宫崎，以及刚刚从东映跳槽来的小田部羊一，都已经接到《长袜子皮皮》动画的具体工作任务了。等到1972年9月，直接和原作者商谈的时候，藤冈社长压根儿就没想到过这事会不成，干脆把负责背景美术的宫崎也给带去瑞典，顺道进行实地取材。结果面谈时，老太太从没听说过日本人和动画能有什么关系，也不相信能拍得好，直接给拒绝了。多年以后，宫崎骏去找美国奇幻小说家俄苏拉•勒瑰恩商谈改编《地海传奇》时，对方对他的作品是如雷贯耳，真是令人感叹世事变迁，沧海桑田。更令人敬佩的是，宫崎骏自己在这一变迁中做出的巨大贡献。 这次瑞典之行虽然没谈成，但宫崎骏没有闲着，他画了大量的草图和彩稿，带回许多照片作为素材，后来用在了《阿尔卑斯的少女海蒂》里。他们回国之后不久，就正好赶上熊猫热潮，《熊猫、小熊猫》成了高田和宫崎化被拒绝的悲痛为力量的对象。他们去上野看完熊猫回来，住在一间小旅馆里闭关两天就画出了分镜。结果这部动画11月份上映时，非常受小孩子的欢迎，不过在后人记载二人的创作史时，这片子并未得到重视，以至成为爱好者了解极少的“幻之名作”。 在《熊猫、小熊猫》创作过程里，高田、宫崎、小田部三人感受到制作儿童向动画的极大挑战性和乐趣。因此在后来，当拍一部长篇儿童向动画的机会摆在他们面前时，他们禁不住“诱惑”，第二次跳槽了。
世界名作剧场的诞生 1973年初，高田勋有两份工作选择，一是担任热门漫画《空手痴一代》或者《巨人武士》改编动画版的演出，二是瑞鹰制作公司的动画企划《阿尔卑斯的少女海蒂》（编注：我国也有一译名为《飘零燕》）的制作邀请。大冢当然是希望高田跟自己一起干，他喜欢动作成分更多的《空手痴一代》。但是高田在思考再三后，在6月间和宫崎、小田部羊一离开东京MOVIE，加盟瑞鹰公司。 为什么他们放弃看起来吸引力十足的动漫改编作品，而去参加《海蒂》这个前途未卜的企划呢？在做出解释之前先看一看当时的日本动画，主流类型是机器人、体育、魔法少女几种。动画都有很强的刺激性和攻击性，而在分级制度还很不规范的当时，机器人动画和魔法少女动画里女性的裸露场面屡见不鲜。《海蒂》则是打算以对平民生活细节质朴详细的描写，走一条和当时的流行风潮完全相反的路线。也许他们三人是对流行风潮无法认同，兼且想为自己正在童年的孩子，留下一部清纯的动画，又或许是被瑞鹰的高桥茂人社长推广儿童文学改编作品的执着所打动，总之他们开始了《海蒂》的制作。和《熊猫、小熊猫》一样，依然是演出高田勋、角色设计小田部羊一，美术设计宫崎骏的分工。 选择已故的瑞士作家乔安娜•斯比丽的儿童文学名著《海蒂》，是因为这样避免了许多授权上的麻烦。为了不误导观众，高桥社长要求阿尔卑斯的景物描绘必须真实，因此高田他们三人踏上了欧洲取材之旅。在瑞士的斯比丽女士故居兼纪念馆，小田部听到解说员说“海蒂应该是短发，因为她和爷爷一起住在山上，没时间打理头发”后，连夜修改了原先系麻花辫的海蒂人设稿。海蒂的爷爷则是根据在旅游用品店买的木头玩具的形象画的。他们还买回了真正的纺车等物品当素材。这些东西后来在2004年时，在吉卜力美术馆里的《海蒂》三十周年纪念展都展出过。而在途经德国时参观歌德故居时，高田决定让它作为海蒂陪玩的富家少女克拉拉家的模型。 他们回到日本后经过将近半年的细致准备和反复修改脚本，《海蒂》在1974年元月开始播映。对于当时总遭受主流媒体负面报道的动画，它的出现无疑是树立了正面典型。在高田的严格要求下，以及有瑞鹰的充分资金支持，动画的细节和肢体动作表现都有相当高的水平。家长和教师对这样健康的动画反响极好，而一般的观众也看得十分起劲。《海蒂》的巨大成功，让高桥社长更加坚定了长期继续这样的作品的想法。在《海蒂》播放完结后，高桥茂人带领瑞鹰映像制作部的人马另起炉灶，高田、宫崎、小田部三人也跟随他，成立了“日本动画公司”。此后这家公司每年制作一部根据儿童文学名著改编的动画，这个系列被播出的富士电视台命名为“世界名作剧场”。世界名作剧场系列成为此后二十几年间日本儿童最重要的动画启蒙作品。并从70年代末开始向外国出口，包括我国，实现了其企划人高桥社长对它的期望。在80年代开始接触动画的中国动画迷，应该对它并不陌生，也许只是看的时候不知道它的来历而已。请看下面的名单，其中你还记得多少部呢？ 做完《海蒂》后，高田又马不停蹄地准备做他们三人负责的下一部世界名作剧场动画《寻母三千里》。然而在出发去意大利和阿根廷取材前，小田部羊一在画《海蒂》时落下的腰痛发作，修养了几年才慢慢恢复过来。宫崎骏承担起更多的工作，让高田勋集中精力在编剧上——虽然名为改编动画，但这《寻母三千里》在原著《爱的教育》里只是几页篇幅的小故事，除了几个主要人物，绝大部分的情节和角色都得原创。那时候，高田和宫崎的搭档真是珠联璧合，牢不可破，谁能想到会有今天的形同陌路？就在这两人如鱼得水的同时，一件震荡日本动画界的大事发生了。请看下期：虫制作公司的最后一日。
年代 作品 原作 1974 阿尔卑斯的少女海蒂（飘零燕） 乔安娜·斯比利【瑞士】（1827~1901）《海蒂》 1975 佛兰德斯的狗 奥维达【英国】（1839~1908）《佛兰德斯的狗》 1976 寻母三千里 德·亚米契斯【意大利】（1846~1908）《爱的教育》 1977 小浣熊 斯坦利·诺斯【美国】（1907~1974）《远去的我和拉斯卡尔》 1978 小英的故事 埃克多·马洛【法国】（1830~1907）《孤女寻亲记》 1979 红发的安（清秀佳人） 露西·蒙哥马利【加拿大】（1874~1942）《绿山墙的安妮》 1980 汤姆历险记 马克·吐温【美国】（1835~1910）《汤姆·索亚历险记》 1981 南海仙岛 约安·维斯【瑞士】（1742~1818）《瑞士人罗宾逊一家》 1982 露丝小姑娘 菲利斯·皮丁顿【澳大利亚】（生卒年份不详）《南方的彩虹》 1983 我的安涅特 帕特丽夏·圣·约翰【英国】（生卒年份不详）《雪的礼物》 1984 飘零牧牛女 安妮·纽瓦拉【芬兰】（1883~1972）《牧场的少女》 1985 小公主 佛兰西丝·伯内特【美国】（1849~1924）《小公主》 1986 小安娜 埃莉诺·波特【美国】（1868~1920）《波丽安娜》 1987 小妇人 路易莎·梅·奥尔科特【美国】（1832~1888）《小妇人》 1988 小王子 佛兰西丝·伯内特【美国】（1849~1924）《小王子》 1989 小飞侠 詹姆斯·巴里【英国】（1860~1937）《彼得·潘》 1990 长腿叔叔 简·韦伯斯特【美国】（1876~1916）《长腿叔叔》 1991 真善美（音乐之声） 玛丽亚·特拉普【奥地利】（1905~1987）《音乐之声》 1992 草原小天使 威廉·史蒂文森【美国】（生卒年份不详）《狐猴国之旅》 1993 新小妇人 路易莎·梅·奥尔科特【美国】（1832~1888）《小妇人》 1995 罗密欧的蓝天 丽莎·特兹那【德国】（1894~1963）《黑色兄弟》 1996 灵犬莱西 埃里克·奈特【美国】（1897~1943）《灵犬莱西》 1997 苦儿流浪记 埃克多·马洛【法国】（1830~1907）《苦儿流浪记》 2007 少女珂赛特 维克·多雨果【法国】（1802~1885）《悲惨世界》 （编注：系列重开第一作，与我国中央电视台合拍） | |
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日本动漫往事（12） ——大厦倾倒，群雄分立 责编：ROOKIES 前情提要：成立最早的日本动画制作公司东映，进入60年代末期以后，由于思想和体制的落后，已经逐渐不能留住和招徕新人才。包括大冢康生、宫崎骏、高田勋在内的大多数主力画师和人才纷纷跳槽离去，在新成立的动画公司里找到去处。而其中高田勋和宫崎骏经过在东映前辈楠部大吉郎的“A制作”锻炼两年，被瑞鹰公司的高桥茂人社长赏识，以他们为首成立了“日本动画制作公司”，开始专责根据著名儿童文学改编的《世界名作剧场》系列动画的制作。就在高田和宫崎干得如鱼得水时，动画界的另一个老牌公司虫制作也撑不住了……
让我们姑且先按下虫制作解体后的大动荡不表，回过头去看一看，在那个时间，动画界中另一个系统的代表人物宫崎骏等人在做什么。 自从1973年和高田勋、小田部羊一一起转入日本动画公司后，宫崎骏在每一部参与的动画都是既当编剧、又当演出；既画原画、又画分镜和背景。总之宫崎以一种工作狂的态度在忘我工作，当时跟他共处的老动画人，后来回忆起那段日子，无不“心有余悸”地说：“每次以为自己已经非常努力、工作干得非常好了的时候，都会发现老宫已经干完的工作比谁都多，画得还比谁都好……” 终于，宫崎骏的才华使得他有了机会，不再被挡在高田勋身后。顶头上司高桥社长让宫崎自己负责一部电视动画，那就是《未来少年柯南》。《未来少年柯南》改编自美国作家亚历桑德勒·凯伊的小说《残留岛上的人们》。小说原本带着冷战思维的世界背景设计，讲述一个少年在“最终战争”结束20年后的地球上，背负着建立自由国家的理想，与阴险的、以俄式人名命名的官僚们作斗争。不过这个处处讴歌“美式自由民主”的片子，撞到以反美帝国主义著称的宫崎骏手里，哪里会讨得了好去？宫崎骏大笔一挥把原作扔得几乎一干二净，除了主角人名，其他的一切全部他自己来编…… 宫崎骏头一次当家作主，手下的班子全部都要自己搭起来。尽管他包办了演出、分镜、背景设计、角色设计、道具设计和导演，但他还需要找一个能人来帮他看住画面质量，宫崎骏很自然地想起了前辈兼好友大冢康生。 大冢当时也有活儿，正在做一个击剑动画《我时铁兵》。尽管很为难但宫崎还是跑去找老东家要人，念在宫崎过去几次在《鲁邦》制作吃紧时偷偷回来帮忙的情分上，新A（编注：从原来的A制作公司改名）的社长楠部大吉郎放走了大冢。 这时候宫崎骏已经36岁，作为一个执导处女作的日本动画导演来说，已经不年轻了，距离他初入这一行已经有十年，但他的工作热情充沛得像是刚参加工作一样。表现出来的一个主要现象，就是宫崎画背景图、印象图、场景稿画得非常多。这些图都画得又快又好，但是根本就用不完，做完《未来少年柯南》还有四分之一在库房里落灰，后来被宫崎用到了《天空之城》的场景里。 现在的宫崎骏，他的才能、敬业态度和他的刚愎自用都非常有名，在制作《未来少年柯南》的时候，自然都开始显现出来了。大家都彻夜工作的时候，大冢为了提神，跑去别人的工作台前逗趣，都被宫崎不顾老朋友面子地加以喝止。幸亏大冢和他实在太熟，所以这种一般人看来很伤人的事情笑笑就过去了。 虽然每每看到《未来少年柯南》的分镜，大冢都会对宫崎感到由衷钦佩，但在细节的处理上，大冢和宫崎的意见不时地也会产生分歧。 比如说有这么一个场景，柯南和他的小女朋友拉娜爬上树上小屋时，拉娜先上去，在她的正下方柯南一边抬头看着一边向上爬。 “宫崎，这个有点麻烦啊。因为拉娜穿着裙子，肯定会被人看到内裤的。让柯南先爬上去吧。” “大冢你太色情了！太色情了！要是拉娜踩空了掉下来怎么办？不论何时都要保护着拉娜，这才是柯南啊。” “嗯，那可以在上面拉她一下什么的……” “你可以画画看啊，那样会变得很奇怪，是很难画的动作……” “是这样啊，那么，不要让他直直地看着上面，看着旁边向上爬呢……” “那样也不行。太不自然了，要是拉娜掉下来怎么办！” “嗯，那好吧。” 这样有趣的对话，大冢回忆起来时都感叹道：“宫崎心中柯南对拉娜的心思，超越了我这个俗人的想象。看着宫崎那充满自信的眼神，我意识到了自己是一个相当色情的中年大叔。” 最后做出来的《未来少年柯南》，有一点长篇版的《天空之城》的意思，于1978年在电视上播映。只有一点不好，就是收视率只有8%，远没有达到制作公司日本动画的预期，当时日本动画公司的作品平均收视率是12%，这也跟它放在晚7点半时段播出有关，那时候不是传统的动画观众收看时段。不过后来它在录像带市场上非常受欢迎，这都是后话了。
大冢康生做完《未来少年柯南》的工作之后，回到新A公司时，真正的大老板，东京MOVIE的社长藤冈先生给了他一个令人“恐怖”的工作。原来是藤冈取得了一个美国电影的动画改编权，于是想成立一个新公司，把这个项目的成本从东京MOVIE公司的财报里分离出来，以便统计。那个新公司名叫TELECOM，刚刚从1000个应聘的新人中选中了42个精英，准备培养成动画师，藤冈叫大冢去正是让他负责这些人的选拔和培训工作。 但是大冢到任之后发现出问题了，因为原来藤冈招人是要做一部剧场版动画的，而此前负责招聘审查的著名动画人月岗贞夫，也很有雄心地想培养出一批基础扎实、技巧高超的人才。可是，月岗在招人的时候，跟他的师傅手冢治虫一样犯了理想主义的错误。在培养新人的过程中，月岗反复强调：“你们是长篇动画的动画师，不应该做什么电视动画”，并且不对新人进行基础教育，而是让他们制作了一个用彩色蜡笔绘制的时长3分钟左右的实验影片。因为月岗这人离开手冢身边以后，都是靠个人能力制作艺术性很强的短片动画和广告，尽管声望很高，但是已经不熟悉动画的工业化流水线作业了。 藤冈在大冢还做着《未来少年柯南》的时候，就在催他尽快完事后和月岗一起培训新人。大冢知道大老板经常有不切实际的想法，所以没当真，以为他还是三分钟热度，所以能推就推。等到大冢结束工作回来了，藤冈还在催着他快去，才知道他是认真的。结果大冢到了TELECOM一看就傻眼了，招进来的人还什么都不会，却都还一副以未来精英自居的样子，不愿去从基础学起，连对讲师大冢都是一种“什么嘛，原来是做电视动画的啊……”的态度。 TELECOM的第一期新生被当作东京MOVIE的外聘转包人员一样看待，月岗离开后，完全没有人对他们进行指导，只不过能绘制一些简单镜头的动画。而且他们还被“MOVIE”以及“A制作”等电视动画的工作人员所瞧不起。周围的人都批评他们“笨得要命，傲慢自大”。但是他们却没有注意到这些，当时状态就是如此滑稽。
大冢明知这是藤冈社长在指导思想上犯下的错误，可没有办法只能尽量补救。要知道藤冈的打算，是以后把东京MOVIE的剧场版长篇动画交给这批人来做的。大冢首先进行了一项实验，让这帮门外汉负责画《鲁邦》电视版动画第三部第72集的全部原画，那是在1979年2月，结果交上来的画，让他改都改不过来，那可是无数张脸画得像土豆一样的鲁邦啊。这成了大冢职业生涯负责作品质量最差的一次，26年后，动画人大地丙太郎做关于动画制作的短片《动画制作进行时》，还在拿《鲁邦》的作画崩坏来开玩笑，就是因为这一集的恐怖画面。他拿着这集《鲁邦》去说服了藤冈社长，让老板答应按照动画界的行规重新来培训。 大冢在修正那些小学生水准的原画时，竟然还真的让他发现了两个有担当原画资质的人。他决定招来一批有经验的画师，让新人们从他们身上学习，而原来月岗招生时一些因为画得特别好，而被东京MOVIE方面和月岗以“受到现有动画污染太严重”为由刷下去的人，大冢找出稿子上的联系地址，想法联系到了其中一部分让对方来。大冢有利用自己的关系，确实找到一批年轻而又技术扎实的动画师，做好战斗准备，因为藤冈已经把《鲁邦》剧场版动画的企划交到了大冢手上……
《鲁邦》动画的第一个剧场版名叫《鲁邦VS复制人》，为了让TELECOM的那批外行新人们熟悉工作，大冢让他们去制作组里帮忙，但以这些人的能力和态度，确实是越帮越忙。《鲁邦VS复制人》的作画监督芝山努后来一看到他们画的东西就胃疼，负责动画检查的小姐还给惹哭了……在这样的环境下，这批人里面好歹还是开始出现热心学习的态度，丢掉了过去莫名其妙的臭架子，终于适应正常的职业动画人培训流程了。这时候新的《鲁邦》剧场版的剧本交到了大冢手上，他一看内容跟《鲁邦》电视动画第二部完全不同，舞台也搬到了欧洲，剧情设定了很多动作场面。他看后就属意找宫崎骏来做，但是宫崎那时候还不是TELECOM的人。 大冢花了番心思让《鲁邦》新剧场版引起宫崎的兴趣，包括偷偷拜托共同的几个老朋友在宫崎面前说，大冢现在愁得快要秃头了之类的话。很快宫崎就给大冢打电话：“大冢，听说你们公司在做《鲁邦》，你要做演出吗？”大冢“顺理成章”地说：“因为没人做，我不做不行啊。剧本完全不对劲啊，能不能帮我想想？”很喜欢《鲁邦》的宫崎想了想：“让我来吧……” 大冢放下电话，就乐得差点飘上了天。之所以要费这番功夫而不是大冢主动去找宫崎，是因为当时宫崎正在帮高田勋绘制《红发的安》的分镜，就这么去求人来，对高田也太不仁义。又过了一个礼拜，似乎时宫崎去和高田勋商量，定下注意后打电话给大冢说：“大冢，我要干！” 宫崎骏临时加盟了TELECOM，扫过一遍剧本之后，他征得藤冈社长的同意，开始修改和构思新内容。《卡里奥斯特罗之城》的制作即将开始了…… 附图注：宫崎骏画的大反派卡里奥斯特罗伯爵和被他抓住的克拉丽丝公主。这个《鲁邦》剧场版大致讲述的就是从赌场里开始追逐一件奇怪事情的鲁邦和钱形平次，发现卡里奥斯特罗伯爵的野心，在古城里与他斗智斗勇的故事。用一个字来概括就是非常之打。《鲁邦》这个剧场版让宫崎的名字第一次为普通人所知，并且引起业外人士的赞誉。 |