文档:風之歸所/從風之谷到油屋

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從風之谷到油屋

——二零零一年十一月60000字訪談

失業者

　　——這次的話題是圍繞《娜烏西卡》以來的劇場版導演作品，採訪可能會花很長時間。
　　「是嗎，那我就認真接受採訪吧。」
　　——是啊。
　　「我知道了。」
　　——那麼，我想先問關於《娜烏西卡》的問題，《娜烏西卡》的電影原本是準備怎樣的形式來拍的呢？
　　「我在畫《娜烏西卡》的時候，辭退了TELECOM  ANIMATION FILM公司的製片工作。是突然辭的職。於是便沒有辦公室可去，進入失業者一般的狀態，每個月只是在畫《娜烏西卡》而已（笑）。雖然我也很想做動畫。這時，從連載《娜烏西卡》的《Animage》所屬的德間書店，傳來了要不要拍成電影的邀談。當時德間書店在辦動畫格蘭披治獎，問我能不能把《娜烏西卡》做成一個短片，在格蘭披治開幕式上播放。具體情況我記不清了，但我當時似乎是回答他們，『那是辦不到的吧』」
　　——為什麼辦不到呢？
　　「本來，我畫《娜烏西卡》的時候，就儘量畫得讓人不想把它電影化啊。如果覺得它有隻能用電影或動畫來表現的內容，那我也沒必要特意畫成漫畫了，所以我才創造了一個不能動畫化的世界。」
　　——那麼，被提及要將它動畫化的時候，您是怎麼想的呢？
　　「我記不太清了……當時是怎麼想的呢……？這些都已經算是雜談的內容啦。不過，起初他們就對我說，這是用在格林披治開幕式上的，可是如果是拍《娜烏西卡》的話，不拍電影不就沒有意義了嗎。我思考了是不是能拍電影後，還是拒絕了，我以為大家都能理解。於是，鈴木先生，還有當時的責任編輯龜山（修）先生，《Animage》的尾形（英夫）總編這些人，向社長提出了很多希望由宮崎來做的建議。還畫了不少企劃圖，不過大映基本還是反對態度。然後，說是總之《娜烏西卡》是有原作的，具體用了什麼計劃我不清楚，當時德間也拍了真人電影，給動畫方面也撥了資金吧。電影真的決定了，便箭在弦上不得不發了。這話由我自己來說還真頭痛（笑）。」
　　——可是，就算已經決定了，最後的拍板還是得由宮崎先生來嘛？
　　「所以差點翻臉了。我是想拍動畫，可又只讓我拍《娜烏西卡》。要拍就拍《娜烏西卡》，沒有別的選擇，我清楚明白了這一點。該怎麼辦呢？最後我也只能妥協了。」
　　——那，《娜烏西卡》的動畫化，宮崎先生其實是沒什麼幹勁的了？
　　「與其關心動畫怎樣，我還是比較想早點把連載結束（笑）。畫連載的時候，我就一直在想，這種東西你們總不見得要來插一腳吧。所以，那個，我也不是一點不覺得有趣啦，可是我真的不想再繼續畫了。借動畫化的機會趁機結束也不失為一個好辦法，我想了很多，不過，要說到電影《娜烏西卡》，那就是既然只能把《娜烏西卡》動畫化，那就做着試試吧。」

漫畫家

　　——起初開始畫《娜烏西卡》的漫畫，是出於什麼動機呢？
　　「因為很閒啊。我當時在後來辭了職的那個工作室里沒什麼工作，閒得很（笑）。而且《Animage》這本雜誌之前又來採訪過我好幾次——怎麼說呢——在動畫方面，自己的無名性，我們很早已經接受了，要說誰拍的電影，誰做的人設，就覺得有點可疑了。所以，我很消極不合作地應付了他們。我乾脆拒絕了他們邀我畫畫的要求，他們似乎反而更加有興趣了（笑）。基本上我從來就不大喜歡動畫迷這類人群。總覺得有點難纏。」
　　——可是，宮崎先生您自己不就是動畫迷嗎？
　　「不，我不是迷啊。我不覺得我是迷。比如說，我現在再看從前看過的電影，如果觀感還跟以前一樣，我就會想『我是被這種內容感動的嗎？』。一般也不會想去看以前看過的東西就是了。看到自己印象中覺得非常了不起的畫面時，會想『哎呀，就是這樣的畫面嗎？』（笑），這種情形比較多。」
　　——可是，您高三的時候，看日本最早的彩色長篇動畫《白蛇傳》（1958年）時，愛上了女主角，這可是有名的軼事，那是一種轉折點，您果然還是喜歡動畫的不是嗎？
　　「可是那個時候，說到動畫就是那一類型啊。我也會去看東映等等公司拍的片子，當時也覺得沒什麼大不了的。可是，配合音樂，會動，還有色彩，具有這些特徵的動畫，與白紙黑墨描繪的漫畫，哪一種表現方法比較好呢，這確實引起了我的思考。但是，在當時，什麼材料也沒有，現在的話，這個煩惱也就不成為煩惱了吧（笑）。」
　　——宮崎先生原本是想成為漫畫家的呢。
　　「是啊，這是我當初的打算。與其說是想做漫畫家，不如說是要做漫畫家（笑）。」
　　——您下了決心嗎？
　　「對，我下了決心。雖說我還根本不知道要花哪種漫畫（笑）。我準備以後再慢慢打算。所以……直到高中時代我都什麼也沒開始行動。進了大學才準備開始。雖然我在高中也沒有怎麼努力學習，也沒做什麼大事，不覺得有什麼事是非做不可的。我整個高中時代，在做什麼啊？我都不記得了呢。也不參加社團活動，大概都在睡覺吧。只能這麼想了（笑）。」
　　——（笑）有機會的話，我想再聽您講一次知道高中為止的故事，聽上去宮崎先生直到那時，人生還沒有開始一樣。
　　「啊呀，是這樣嗎？嗯，我也這麼認為。」
　　——有種，還沒開始，還沒讓它開始的感覺。
　　「嗯，如果有很多必須開始的事情，到時候卻無法開始，就一定會煩惱，可結果又不知道該做些什麼，只有睡大覺（笑）。真的。光睡不干。完全沒有開始一番事業的勁頭。那時，漫畫的世界，正好開始進入雜誌和單行本一起擺在書店的大發展時代。月刊雜誌還有很多附錄，不是那麼厚的雜誌也出現在書架上，其中就有《忍者武藝帳》這些傑作，這些書都有租借。這跟我的想法不知哪裏有些不同。一般應該想，要是成為漫畫家的話，是不是也會畫出那樣的漫畫來呢。而我卻想，當了漫畫家就能自由地得到那些書了，完全不知所謂的錯覺（笑），一點根據也沒有。當時我完全沒有這方面的情報吧？而且我也沒打算去找。也沒想要成為誰的學生。因為不會畫，去當人家的學生不是很丟臉嗎。」
　　——您這方面自尊心非常高呢（笑）。
　　「我的小兒子啊，我叫他去游泳俱樂部的時候，他就回答我『不要，我不會游泳』。我覺得我就是這種心態（笑）。因為我自己也是，因為我不會開車，所以不想去駕駛教室呢（笑）。」
　　——哈哈哈哈哈！您後來是怎麼去學了駕駛呢？
　　「迫不得已才去的啊。妻子懷孕的時候，我倆討論過，結論是需要有一輛車接送孩子去保育園。我妻子當時也因為肚子太重經常抱怨，於是我總要辛苦那麼一下。可是我真是討厭得想吐啊。我最討厭開着車大談車經的人了。沒想到我也要加入那個人群（笑）。我真是作了件了不起的事。要是沒有加入的話，我的人生大概會有所不同，更加像樣吧（笑）。」

投稿

　　——哈哈哈哈哈，那麼，您大學時代，畫的是怎樣的漫畫呢？
　　「只是些習作啦，見不得人的東西。自己都不忍心看。」
　　——哎呀，不是非要您拿出來看啦，請告訴我是怎樣的漫畫嘛。
　　「怎麼說呢。我最想畫的是，『革命題材』。這是個棘手的題材呢。首先，自己對各種情況缺乏了解。於是就很麻煩。非得去學習不行吧（笑）。」
　　——漫畫的分類，我還是第一次聽說「革命題材」呢（笑）。這是宮崎駿先生的發明啊。
　　「不，不是這樣的。我只是以社會主義革命的某個舞台作為切入點來創作而已，而且發生在日本。」
　　——日本怎麼會有那樣的事件發生啊。
　　「所以是創作的漫畫嘛。」
　　——要說起來《忍者武藝帳》也能算是這類型的漫畫呢。
　　「是啊，不過它到了七十年代推翻重來了。所以，我覺得我當時想的那些東西，也只是稚拙的願望罷了，在現實中很快就會被淘汰。但是，我學生時代所想畫的，大多數都是這樣的內容。而且押井守直到現在還在這個水平上（笑）。不過，既然突然不畫那個了，就算繞遠路，也得畫出些什麼漫畫來，不畫新的漫畫也就沒東西可以投稿，那時大概還畫了時代劇什麼的。但是，要畫時代劇的話，又因為不知道鎧甲長什麼樣子，必須去研究鎧甲了不是嗎？所以，對鎧甲又變得非常熟悉。」
　　——可是我也聽您說過沒有投稿的情況。
　　「只有一次而已。」
　　——願聞其詳。
　　「哎呀，那次是一看到編輯的臉，就扭頭回去了呢。」
　　——哈哈哈哈哈！
　　「我是真的不想把命運交給這些傢伙呢。所以完全不覺得失望。我想，製作租書店的漫畫的那些編輯，是這樣的貧乏相嗎，我帶着有點恍然大悟的心情回去了。我不想被這些人品頭論足。他們一說『我們不登載時代劇』，我馬上就說『啊，是嘛』。然後就帶着原稿回去了。我想我再也不會去第二次了。」
　　——感覺像是還沒有經歷到挫折就產生逆反心理了呢。
　　「所以，因為我沒有受過挫折，進入動畫公司後還想着我一定要漫畫，工作態度還有點消極呢。」

制約

　　——看過《娜烏西卡》後，我覺得這部漫畫的技巧很了不起呢。
　　「過獎過獎，沒那麼好啦。我自己在做動畫之前，是受到手冢先生的影響的。為了擺脫手冢先生的影子，我都不知該如何做。這影子現在還存在於《娜烏西卡》之中呢。所以我自己不願意去看。結果，因為我不能擺脫這個陰影，便改行做了動畫。我一旦畫漫畫，也許看起來跟手冢先生的完全兩樣，可是就像手冢先生背負的時代制約一樣，我的時代的制約也是籠罩在頭頂的陰影。比如，畫女孩子的方法。現在的那些人的畫風要自由多了。我深有感觸。」
　　——可是，這種影響、時代感等等，誰都會有的啊。
　　「所以我無比羨慕現在的人啊，我們無法擺脫那些影響制約來畫漫畫，是很痛苦的。雖然我不想重新投胎，可一開始的時候就埋下了後悔的種子。雖然也不見得一定說是後悔，但這不是小事。」
　　——《娜烏西卡》以前的漫畫，也是跟《娜烏西卡》類似的感覺吧。
　　「不，完全不一樣。」
　　——那是怎樣的呢？
　　「有械鬥，有市民革命，什麼內容都有。」
　　——為什麼都是革命呢？
　　「不，不是只有革命。那段時期也想出了很多後來電影化的故事原案。《天空之城》、《卡里奧斯特羅》都是。還有《（未來少年）柯南》（1987年），某種程度上也是。我那時就想創作大海的少年或者天空的少年的故事了。還有杷舞台設在一個密閉空間裏，時間的齒輪在運轉，這樣的故事是不是也有可行性，我既想拍成動畫，也想畫成漫畫看看。所以，我對當時流行的漫畫類型，怎麼也熱衷不起來。」
　　——是這樣啊。
　　「嗯，大學四年級，考慮要不要留一級的時候，我發現了自己不願畫流行事物的傾向。就連把人物畫成大眼睛我都很討厭。我想畫小一點。不過這在當時是行不通的。所以，在誇張變形這個方向，已經跟我不是一條人為那是辦不到的。」
　　——我明白您的意思了。
　　「所以我進入了可以不必自己設計角色的東映動畫。也可以說只能局限於東映動畫的角色之中，那又不是我的責任了（笑），讓人很輕鬆。我大概也從那裏解放了，從免職開始。安心吧，為何要在這無聊的事上糾纏不清，我那時一直這麼神經過敏地想。我接下來說的這個可能也說過好多次了，就是直到我看到俄羅斯電影之前，我還不打算把人生投入動畫事業。看過俄羅斯的作品之後，我就再也不心心念念要畫漫畫了。不畫也沒關係，今後不畫也沒關係了。雖說也有在無可奈何下打兼職的經歷，但那不是為了想畫而畫。一旦動手畫就覺得果然還是很辛苦。還是動畫比較好。」

職場

　　——那其實，漫畫版《娜烏西卡》的起筆，真的是件特別的事了呢。
　　「是啊，真不好思思。要是有人看了我的漫畫，我就想沖他吼『混蛋！不准看』的感覺（笑）。」
　　——哈哈哈哈哈。
　　「所以，就算在工作場合也完全不提那話題。要是有誰觸了那條線我就會用很可怕的表情叫他閉嘴（笑）。因為我現在是職場掌權人啊。所以我周圍半徑三米之內是沒有《娜烏西卡》容身之地的（笑）。可以說在我的工作場合中那件事相關事物是不存在這個世界上的（笑）。」
　　——哈哈哈哈哈！只有宮崎先生的周圍沒有漫畫版的《娜烏西卡》（笑）。
　　「不存在。而且，因為當時已經決定下動畫版的工作了，連睡覺的時間都沒有。早上去工作室，腦子裏都是工作的事，雖然能比平時早下班，回到家坐到桌邊己經是晚上十一點左右了。然後漫畫一直畫到凌晨四點。」
　　——真是地獄般的生活啊。
　　「回家後要拼命把腦子切換到漫畫狀態，早上進了工作室又要切換到動畫狀態哪。如果不能很好調整，明明是上午，想得卻是漫畫的事，那可就糟了（笑）。我想周圍對我大概也有諸多批評吧。因為我在工作場合歪歪倒倒的。」
　　——那子是，連載開始後，必然的繼續下去的《娜烏西卡》，怎麼樣了呢？您有沒有哪怕一點點的預感，這個我想要逃開的工作，可能成為我一生的事業？
　　「沒，完全沒有。第二次我就說不再做了一當時是鈴木先生在吧？一去跟尾形總編談了話。我當時工作的公司，正好剛開始《名偵探福爾摩斯》（1982年）這部電視系列動畫，我以這個理由拒絕了他。他說那麼就畫兩頁吧。兩頁總不算什麼吧？」
　　——尾形先生真偉大。
　　「那人真會亂來啊，還兩頁呢。我接了那活的時候，晚上在家畫，白天在工作時還要埋頭工作。」
　　——真慘啊，您對自己如此埋頭苦幹有何感想？
　　「我不記得埋頭苦幹時候的情景了。」
　　——但是您苦幹了。
　　「哎呀，只有一些陰沉的記憶而已。」
　　——（笑）。
　　「我啊，一邊畫，一邊覺得『啊，這好有趣』的，只有戰鬥場面而已。我都覺得戰鬥場面畫得比娜烏西卡本人還要好，現在有時還會想，『這裏該增加一格，之類的（笑）。」
　　——可這不是《娜烏西卡》的主線的話……
　　「但是，一般一頁紙畫上十到十一格，作為漫畫，看起來已經比較吃力了，《娜烏西卡》就是這樣。畫大畫面最拿手是永井豪，而我一開始就決定要走跟他完全相反的方向。可是一到戰鬥畫面，畫起來就有點傷腦筋了。畫格就得變大。因為要跟上人物的動作。我啊，對又把格子畫小這一點，一直在反省。」
　　——這也是一種結構呢。
　　「不管它算不算結構，我反省過好多次。為了這裏格子多了，那裏格子少了的。印刷品是以八頁為一個單位的對吧？我硬是拜託人家改成四頁一個單位，可是這樣的話，不把我自己的設想分割成八頁一段的話，就無法連載下去了。責任編輯經常來問分在哪裏比較好，而實際上，老是會說『停在這裏好奇怪啊』。所以，我都覺得我失去信任了。八頁一集不夠的啊。十六頁才夠講一個故事。可是從十六頁增加到二十四頁，就突然成了兩集的分量。要是畫二十四頁，雜誌連載也安排不了吧……於是又不能這麼畫。比起畫的速度，設計故事內容才是更大的問題。所以我對我只能畫十六頁的能力深感痛心。要是畫成大分鏡，大約三十二頁、六十頁都打不住，這不是增加勞動的問題，而是自己如何掌握作品發展的問題，所以我還是保持了十六頁的節奏。有時也會說畫個三十二頁試試吧，連載再開的時候就能說行情不錯了。」
　　——（笑）畫不下去了嗎？
　　「沒有實現啦。就算有時畫了二十四頁，下一期就是十六頁，再下期就只有八頁了，我真沒用（笑）。因為封面占頁數，所以我也不畫封面。還要求放在雜誌最後連載，萬一給腰斬了也無關大局，因為最後是最差的紙，人家撕了也不會怎麼妨礙整本雜誌（笑）。我提出這樣的要求才開始了連載。」

橋

　　——可是，最初的設定，很有大河劇的感覺不是嗎？在宮崎先生看來，那是個怎樣的構思？
　　「我記不清楚了，當時又過分地生氣。我記得還因為工作又不順利（笑）。就想着，為什麼我要做這麼廢的事？我也想過，包括漫畫界的情況在內，是不是都被矮化了。就有種在我們自己所處的世界和我們創造的世界之間架橋的感想。把我們自己面對的問題束之高閣，卻做出一些像《福爾摩斯》裏『真正的犯人是誰！』之類的行動，在這兩者之間，沒有溝通的媒介嗎？……還有一點，SF的舞台很多都會在沙漠裏，理由是這樣最輕鬆。不用畫也行。因為畫植物是很麻煩的。而且，畫植物，不但麻煩，還傷腦筋。像這些該不該做的行為也是……只不過，那個……我從小就想研究植物，但是我不是對生態學有興趣，大概是小學三年級的時候吧，聽到《麥克白》裏『森林在動』的台詞，就感到那真是驚天動地，壯麗絕倫的一個場景呢。還有，有個叫做海野十三的空想科學作家，他寫的書里，人們坐在很寬敞的、罐子一樣的火箭里，飛向各種空想世界，我是在舊書店裏買來看的，裏面講到有這樣一個世界，能把植物用高度相機拍成照，隨心所欲地拉長縮小，而且都能活動。我記得這兩件事是契機。而我自己想畫的則是革命題材漫畫。以勞動與分配、所有權與分配等內容為主題，可在七十年代前後，果然還不止這些吧。行動着的這些人，以及人們所生存的世界、自然物，不去談論這些事物和他們之間的關係，只在生產和分配上爭論不休，我覺得那真是無聊無益。我所知道的馬克思的理論也許非常俗氣，可將人類的欲望無限擴大，就能說出那樣的話了吧。沒錯嗎？所以，我並不把這方面內容直接在作品中表現出來，像《阿爾卑斯少女》，我也是一邊跟高畑勛討論這些話題一邊製作的。誰來做飯，誰來吃飯等等。以及，阿爾卑斯的自然環境是什麼樣子、農業是什麼情形之類的。我對這些事物從前就有興趣，所以在討論的時候就自然向這些方面傾斜了。所以我不願製作脫離人類所依存的自然環境、脫離地球的電影。最無聊的就是宇宙船里了，簡直就像醫院。那種題材讓連續劇去隨便怎麼拍好了（笑）。」
　　——那麼，就是因為設定了這樣的主題，才決定將漫畫版《娜烏西卡》作為生涯工作（lifework），是麼？
　　「不，我不喜歡生涯工作（lifework）這種字眼。」
　　——說生涯工作（lifework）啊，就是決定把它作為一個重大的作品不是嗎，而不是兩三回就結束的。
　　「唔一，我確實也想過，要是不行的話，在哪裏把它腰斬呢（笑）。像是，因為要拍電影了，沒有辦法，只能停筆了。或者可以在雜誌上登『對不起，在這裏要中斷了。非常抱歉』。搞不好雜誌會先來破壞呢（笑）。」
　　——（笑）那宮崎先生您自己完全被作品牽制了呢。
　　「不是這樣啊。因為不能事先打算，所以只能對本月內的進展作出計劃。不動手是不會知道的。」
　　——那麼反過來說，就是也許會變長篇，也許會變短篇，走一步算一部的感覺？
　　「嗯，所以一點沒有預見什麼的。我也不知道每個月定期畫一段故事有什麼作用，就在這渾渾噩噩的狀態中，雖然我是在對工作狀況欲求不滿的情況下開始連載的，可要是我面前擺了一件工作，鑑於我還是相當禁慾的——或者不如說，我只是單純無法同時做兩件事的人（笑）——所以我不會對那工作出手的。」
　　——可是，我說結果論，如果沒有漫畫版《娜烏西卡》的話，動畫作家的工作一定也會相當辛苦吧。
　　「嗯，是吧。所以說，我不清楚是不是應當從結果論來看待，如果沒有遇見德間社長啦，或者如果沒有遇見鈴木先生啦，甚至如果我爹娘沒有遇見的話（笑）。從這方面來談是說空話吧。」
　　——曾經聽您說過，即使不畫《娜烏西卡》，也有相當於《娜烏西卡》的——。
　　「我考慮過總要讓它以某種形式出現。」
　　——絕對會做的呢。
　　「嗯。電影的話，一般自己在最初就會決定好一個框架。所以我決定，如果畫漫畫的話，就絕對讓它要避開跟電影搭上關係的可能性。否則，作為非漫畫家的我，畫這漫畫不就沒有意義了嗎。」
　　「lifework」
　　——所以，就像您一開始所說，《娜烏西卡》突然不得不動畫化的時候，您陷入了相當的矛盾中。
　　「那時是挺痛苦的。」
　　——漫畫連載完結，又拍了幾部動畫後，緊接着首次的電影監督作品《卡里奧斯特羅之城》之後就是《娜烏西卡》的電影版，很辛苦吧。
　　「嗯，很辛苦。每天從車上下來整個人都踉踉蹌蹌的。沒辦法了，就仰着脖子一口灌下健康飲料。然後會覺得人似乎不晃了。我真是沒用。那時真的很辛苦啊，雖然也是綜合了各種原因的，其一是當時還沒有像現在這樣擁有自己的工作室。雖然也被問過要不要和東映動畫一起乾的時候，但想到反正大家都能拿間接費，就去找了『TOPCRAFT』，那是我在東映時結識的前輩，原徹先生他們開辦的公司。而且，我知道那裏的工作人員靠不住，還往裏面安插了我熟悉的人。這說起來也真是不像話。明明要交給那家公司做，卻連信任他家的人這一基本要求都做不到。其實我在那裏也遇到一些可以信任的人員，但也遇到了靠不住的。所以，包括這些情況在內，加上讓高畑勛來當製片等等，集合了各種條件，才使得這部作品得以拍攝。」
　　——最大的問題果然要放在最後。漫畫那個不像完結的結尾，一定要在電影裏讓它結束對吧？這方面的處理，您是怎麼想的？
　　「就那麼辦啊。」
　　——（笑），就那麼辦，是說拍電影的時候，漫畫還沒完吧？
　　「因為我覺得漫畫不再繼續也沒關係了啊。基本上，我也不想繼續。有人來讓我停筆我肯定會立刻贊同，我覺得那沒啥大礙。我一點也不覺得它非畫完不可。我真的這麼想。我很坦白哦（笑）。」
　　——（笑）不坦白吧。您在自謙吧。你不是這麼不負責任的人不是嗎。
　　「哎呀，沒那回事啦。做不到就是做不到啊。做不到那也沒辦法。或者這麼說，希望把它作為生涯工作（lifework）來完成，做不到都不能死，我並不會這麼想。」
　　——可以說《娜烏西卡》己經是不得已而為之的作品了。所以，在這方面，宮崎先生，您把自己的事業的深奧有點過小評價了呢。我們想做到這程度還做不到哪。
　　「不不，你言重了。不過，一個糾纏了十年以上的概念，一旦結束，心中應該會一陣輕鬆吧，可真結束了，只覺得疲勞不堪，一點也沒有輕鬆的感覺，我這下算是明白了（笑）。別人來看這作品，我都想吿訴他，看了那種東西腦子會抽呢，我自己看也會覺得噁心（笑）。」

電影版《娜烏西卡》的結尾

　　——（笑）關於動畫版《娜烏西卡》的結尾，那是個非常宗教式的結束方式，相對於此，宮崎先生以前曾說過需要反省。可是我覺得這個結尾非常好。
　　「哎呀，那不能不用宗教方式來結束。就算拿到現在來做，也還會那麼結束的吧。所以，我覺得自己對此的準備是很膚淺不足的。起初，我在這個方面跟高畑勛都有過衝突，但他也不是不開竅的人。比如，說到那片沙漠，沙漠裏的沙子是人類日常生活廢棄物里的陶瓷碎片風化而成的，高畑勛就能愉快接受。可是電影中哪裏都沒表現出這一點來。因為沒時間安排在劇中說明（笑）。我對此一直耿耿於懷呢，這樣電影就不夠完整啊。但是，高畑勛就不會過分執著於這些細節。《歲月的童話》也是，風景是百姓製造的等等。我就想為什麼會有像共產黨宣傳一樣的畫面在裏頭（笑）。這種希望啟蒙的意識，其實我並不具備，我果然還是紙上畫面派的人。帶着沒有不讓人高興的理由這一想法，不會做出無所謂別人看了高不高興的作品，我是這種人。我心中，一直有着這樣的情結，沒錯。」
　　——所以，其美好之處，不是電影《娜烏西卡》的結束，持續多年的漫畫的繼續嗎。雖然漫畫以它自己的方式得出了一個不同的結論，可雙方都能以自己特有的形式成立。我覺得這真厲害（笑）。
　　「哎呀，所以（笑），就在前不久，NTV電視台的氏家（齋一郎）先生突然跑來跟我說『拍第二部吧』，因為這要求太不合理，我拒絕了。那實在是不可能的啊。那是在當時的情況下才拍得出來的。有當時一起工作的同僚才有這樣的作品，現在就算要拍，拍出來的也是完全不同的東西。」
　　——所以就像宮崎先生所說，現在製作，不可能得出完全一樣的結論，可單就那部電影的結局，作為一個結局，它又跟漫畫的結局完全不矛盾，這也是很奇妙的。也許走錯一步，就會造成一個矛盾的結局，可是卻在正確的時機停步了呢。就像宮崎先生說的，關鍵是對那樣一個結論的準備還沒有完成嗎？可是，作為製造了一個明白成立的結尾的表現者，這種正確度很了不起呢。
　　「哎呀，我不那麼想啦。當時，那部電影最後大結局處的分鏡畫，我還進展不下去。畫不下去的原因，是我不想殺死任何一隻王蟲。『再也不想殺了！就算殺人也不要殺王蟲！』這種情緒很強烈（笑）。最後，惹得高畑先生沖我吼『有什麼不能殺的！』。『那就殺了吧！』，這樣，分鏡瞬間就完成了（笑）。那時的我，真的沒有寫故事的端正態度。覺得自己是偉大的生物。所以，『我不想殺它們。為了這電影的花樣也不能殺它們』（笑）。說起來好像逆反心理，那其實是把自己的生存放在第一位的心態吧。但是，電影可不能靠逆反情緒來拍。所以，從一開始，雖然已經有了對那樣的結局的預感，到了最後關頭卻迷茫了。《娜烏西卡》有很多主題，如何把這些主體整合起來，組織成一個結尾是一個問題，雖然不用為了沒有主題而傷腦筋，可在這麼短時間內要完成，確實很艱難。」
　　——所以，就像帶着不想殺害王蟲的情緒一樣，即使走錯一步，似乎實現自我的啟蒙式結論的可能性也還是存在的呢。可是，不往那個方向去的話，又能得出某種意義上的宗教式結論，這一點令我很感慨。
　　「不不，唔——，怎麼說呢，我自己作為一個通俗文化的負責者的自覺很強烈。要是換成手冢先生，他大概會把娜烏西卡殺了吧。」
　　——是嗎？
　　「嗯。然後，王蟲們帶着娜烏西卡回到森林，大家為此而哭泣，這樣的電影。我覺得我是無法接受這種結局的（笑）。」
　　——要是拍成那樣的結局，現在就得重拍了呢（笑）。
　　「不不，因為那是不可能的啊，我不會那麼拍的。就算我知道這麼拍也是種噱頭，我也不會這麼做的。」
　　——可是，您不覺得這樣很有意思嗎？製作電影《娜烏西卡》結尾時的宮崎駿，還完全不知道畫漫畫版結尾時的宮崎駿的想法啊。
　　「唔唔。」
　　——不過現在，畫漫畫版結尾的宮崎駿，對畫動畫結尾的宮崎駿也沒什麼意見呢。
　　「因為意識深處並沒有分裂啊。嗯，沒有分裂。我還記得我跟妻子說，《娜烏西卡》一結束，我就從動畫界洗手不幹了。我再也不想那麼辛苦了。這是我最後的作品（笑）。還一個人躲在阿佐谷一個破產的酒吧還是什麼店裏煩惱呢。而且就在那個時候，居然還遇上有人來問這家破產的店收電費，我還得向他解釋『這裏已經破產了』（笑）。不知為何，這家小吃店所在的雜居建築的二樓，還有別的好些店在，可都沒有客人光顧。往走廊深處多走幾步看看的話，店裏的人就會一起往我這邊看（笑）。恐怕其他的店也都關門了吧，在那不久之後。感覺有點奇怪的空間（笑）。」

世界觀的創造

　　——《風之谷的娜烏西卡》，在某種意義上是宮崎先生美好的想像力的一次大爆發。王蟲的創造、腐海的創造，都是很了不起的，不過把這些製成動畫，也是很麻煩的吧？
　　「不，不算很麻煩呢。森林是美術來畫的不是嗎？雖然那跟我心中的不盡相同，因為總有些地方不大對勁（笑）。我就是在困惑中製作着這部電影呢。像是，這麼拍真的好嗎，之類的。漫畫連載再開的時候，一邊想着『怎麼都合不上啊』，一邊為了爭取合理性而努力，我現在還記得（笑）。」
　　——與動畫擦肩而過的感覺嗎？
　　「為了使我畫的東西正當化，使了各種手段呢。想着連載結束，就開始做腐海的影像的話，所以要能更加具體一些。可惜的是，包括當時的美術力量等等因素在內的的限制，面前有一堵無法輕易突破的牆，我心中不能做出明確的決定。於是還老是讓我失眠呢。」
　　——在《娜烏西卡》裏出場的很多奇妙的東西，也是很久以前，就在宮崎先生腦中的那個《娜烏西卡》中存在了嗎？
　　「奇妙的東西？」
　　——交通工具啦，植物啦，都很奇妙啊。當然我覺得那些都很棒。
　　「交通工具的設定以前就有了。植物、蟲子都是。」
　　——那些都很奇妙呢。
　　「哎呀，與其說它們奇妙，還不如說諸星大二郎比較奇妙（笑）。」
　　——（笑）可是作為表現者，這種手法在《娜烏西卡》之前還沒有過，「我要出場了～！」之前是有過的吧。
　　「哎呀，大概不拍《娜烏西卡》這樣的片子，也就不會出現了。」
　　——是嗎？
　　「嗯，因為我不是傾盡所有來拍電影的啊。而是根據每一部作品決定要使出哪些手段。所以，《娜烏西卡》，就都溶解了（笑）。說到障礙大部分都消失了，還是不能同時考慮動畫市場又要大幅度突破，總之這樣企劃就通不過，所以就在限定這個範圍內作打算把。」
　　——對宮崎先生而言，這樣好嗎？不會有「我討厭這樣。我腦中好不容易想到的怪點子居然不能在作品中面世」這種想法嗎？
　　「不，不會，我不是會那麼想的人。因為如果說除了那扇門別的都打不開，那我認為在別的方向總還有很多解決方法。總會有另一條路是通行的。《天空之城》就是多花了一些功夫，換了一條路努力的結果。這個觀點我現在依然保持着。」
　　——那反過來說，宮崎先生心中，還有很多更加奇妙的事物吧。
　　「往奇妙事物的方向，或者另一個方向發展都有可能。所以，《側耳傾聽》提案的時候，我就很有興趣來做。我不會強迫自己做不願意做的事，比如一定要讓中學生作主角，才用少女漫畫這樣。我是認為這樣也許能做出令人舒暢的動畫。這跟我自己的內心完全不矛盾。」
　　——好厲害呢。
　　「那一點也不厲害啦。誰都能這樣吧？」
　　——怪物一樣的人呢。
　　「哎呀，不是怪物。我覺得我是如假包換的普通人類（笑）。除了《側耳傾聽》之外，別的少女漫畫原作里，還有以持續了七十年的學園鬥爭為背景的學園生活劇呢（笑），雖然脫離時代不太真實，但當作時代劇來看不是也有點意思嗎，也有這些一直讓我有這種想法的作品。」
　　——可那些植物、昆蟲、交通工具，都是自然而然地想出來的吧？
　　「一開始的作畫很簡單的啊。可是，之後還要以同樣的感覺來畫就比較困難了。像帥哥或是丑角的，畫着畫着就會逐漸變成大眾臉。畫主角倒沒什麼問題。」
　　——您的存貨可謂取之不盡呢。
　　「哎呀，沒有的事，什麼取之不盡啊，說不定，以為取之不盡，結果打開後都能見底的可能性還高得很呢（笑）。況且，這些也不全都是我自己想出來的，像你看到的飛機歷史，它的各個部分都是很多人想之又想後才成型的，是無數細節聚集的結果。集合這些細節，才能之作出更加像樣的作品
　　——不過，要讓各個部分如何動起來，按照怎樣的軌跡行動，把它們從最初的形態組合成一個世界，相當不簡單吧？
　　「同樣的興趣都保持了六十年，雜七雜八的知識都聚成一團了啊。就算是四十年也很久了。自己空想出來的東西總是有限的。把各種人的各個部分作為模特來參考，畫出來的形象就有很多樣的特徵了。再加上每個時代的通俗文化。還能作為下一個角色的模特。所以，建造三鷹美術館的時候，就在這樣的想法下，造了一個貼有各種畫面的房間。舊式畫上貼新式的畫，像是這種樣子。所以房間裏，最新式的電腦對面，橫七豎八地堆放着更加古老的機械。」
　　——那舉個例來說，最近的作品《千與千尋的神隱》裏出現的那些形形色色的角色，莫非也會四處出現？
　　「那些啊一困苦場面的描繪，本來應該出現在杉浦茂的世界裏的。在我看來，江戶吋代的《圖畫百鬼夜行》，是江戶時代想像力欠缺的人畫的畫，所以我不怎麼喜歡，而杉浦茂畫的則有意思多了。當然，我沒有照着杉浦茂的畫來畫啦（笑）。那點程度，沒多大了不起，就把它們想成蘿小之神和牛蒡之神來畫好了（笑）。」

《娜烏西卡》的成功

　　——《娜烏西卡》上映後，取得了大成功，您在上映後的心情是怎樣的呢？
　　「嗯，《娜烏西卡》上映後，要說我真正的感想，首先就是我累癱了。還有，想到將來也許還有創作機會，鬆了一口氣。覺得我運氣真好。所以，當時與其說是成功的喜悅，不如說是脫險後的慶幸感更加強烈（笑）。我真的是那麼覺得的。覺得我運氣真好啊。」
　　——莫非您曾經對這作品感到絕望過？
　　「哎呀，我自己在這作品完成後，一直在想我是不是拍了部不知所謂的電影呢。一點自信都沒有。所以，聽到有觀眾來的時候，心中一塊石頭落地才是我當時真正的表現。」
　　——可同時，也充滿挑戰情緒吧。因為您一反日本動畫的一貫傳統，沒有讓少年主角打敗邪惡的壞蛋，真是一部截然不同的文學作品呢。
　　「啊，反正《娜烏西卡》的創作是這樣沒錯。只是，對於這部作品要在這點時間內創作出來，我自己有沒有相應的能力呢，我一直對此感到不安，還有它是否能作為通俗文化而成立，我也沒什麼自信。因為我製作的時候幾乎是忘我的狀態。」
　　——那麼，當它被大眾接受，您是非常高興的吧。
　　「是啊，很高興。不過比起高興來，我更加是鬆了
　　——口氣（笑）。真的切實體會到了絕處逢生的感覺。」
　　——沒有想「我總算沒被這個世界拋棄啊」嗎？
　　「沒有，沒那麼想過啦。我又不是在拍跟世界對立的電影。我還不是那麼偉大的人哪。」
　　——那麼，作為一個表現者，您當然也有相應的野心吧？比如，用您的世界觀讓眾人為之震驚。
　　「哎呀，不如說『這麼做也不錯吧？』的心態更加強一些（笑）。因為那種實際上不存在的世界，會讓人產生『這是真的嗎？』的疑問。所以我看到擴大的黴菌照片後，就會想，這能不能原樣成為一個世界呢？想像黴菌在世界上擴大的情形時，就會想到，如果只是把黴菌單純地按體積擴大，是無法建立一個世界的。因為如果那樣的話，就無法明白，我們所認為的複雜的世界，是否真的限定在我們自己的時間軸所能觀察的範圍內。是不是那樣呢。我的個性比較衝動，但我不是那麼自信過剩的人。我不打算做正義的夥伴，不想背負那樣的責任。」
　　——不過，能夠順利完成，真是太好了呢。
　　「總之在商業這塊是可以放心了，然後就是反思是不是真的可以了的問題，胃還好像被打了一拳一樣在痛（笑）。這就是有點麻煩的階段了啊。忙忙碌碌的時候，漫畫方面，連載也被告知要重開了，我明明說我做不到，拒絕了，對方卻沖我吼『可惡啊，再多畫一點都不行嗎於是還是開始連載了。畫了沒多久就卡住了。正好在這時，不是開始談要不要拍下一部電影了嗎？所以我便說，『那就拍電影吧』，於是《天空之城》就開始了，好像逃避一樣（笑）。不過這對我而言卻是個不錯的節奏。如果硬是把《娜烏西卡》畫完，再說來拍下一部電影的話，恐怕也是畫不出什麼東西來的。」
　　——是這樣啊。說起來，把漫畫版《娜烏西卡》和電影作品連起來看，能發現宮崎先生的世界觀的前進軌跡呢。
　　「是嗎，我倒是沒有這麼想過。」
　　——真的有這種感覺啊。跟漫畫版《娜烏西卡》的變化擺在一起看的話，《龍貓》也是這樣，從《紅豬》裏也能感覺得到。
　　「我上了四十歲啊，辭掉了製片一職，因為沒有工作而對自己很生氣，總算以這種形式得到滿足後，立刻就感到了自己其實是不值一提。覺得我需要在原地重新站立起來3所以，我覺得我是從那不知該說是憤怒還是憤懣的狀態走出來的。因此，《娜烏西卡》之後，要不要再做《娜烏西卡2》，或者類似的作品，公司理所當然地提出了這樣的要求後，我就有種想要背叛他們願望的情緒。我也想過，該怎麼辦呢？可是啊，不知道是我不想一直被盯着呢，還是不想做重複的事情呢？我也不想被人說成『啊啊，那是自我主義的宮崎先生』喲（笑）。所以，我想有所變化，也有點想背叛，於是就想開始製作《天空之城》這樣的作品了。」

少年的「天空城」

　　——那我們把話題轉到《天空之城》上來，這是因何緣故而製作的電影呢？
　　「因為《娜烏西卡》上映後反響不錯，德間書店就說那麼再接再厲地拍吧，可問題是，要拍什麼？我說我不想拍《娜烏西卡2》，我已經不願意再接觸那個世界了。也有意見說可以拍相似的SF電影，可是我想到，趁此機會不如把我二十多歲就想寫的一個故事拍出來，少年要去修行，為了改變自己，明確自己的人生，找到自己的方向，這樣一個冒險劇。」
　　——原來它有一個原案呢。
　　「不，沒有。只是我在進入東映動畫之前，就在心中想畫這麼一個故事而已。沒有特殊的力量，也沒有職業，只是一無所有的平凡少年，這樣一個主人公。這少年的故事，我一直都很想畫。可是一旦着手，進行得卻並不順利。因為主人公太缺乏存在感。因為他啥也不是。娜烏西卡是職業人，說職業人可能有點奇怪，不過她確實有『族長一職業，她就有了相應的屬性，確保了某種矚目度。而一無所有的少年，就有點困難了。從東映動畫時代的經驗來看，《動物寶島》（1971年）上映的時候，因為主人公是毫無特徵的少年，於是完全招徠不到客人。《天空之城》同樣情況，果然也不賣座吧（笑）。」
　　——哈哈哈哈哈！
　　「所以，我遇到現在才把《天空之城》放到喜好的第一位的人，就會罵他覺悟得太遲了呢（笑）。其實我覺得這種類型應該進入主流。雖然形形色色的華麗舞台很多，但少年慢慢成長為主角的電影不也挺好嗎？所以我希望製作這種電影的願望，就是從《天空之城》開始的，
　　——以前的採訪中說到過，《天空之城》在您的作品單中，是通過《娜烏西卡》與您的內心想法相聯繫的，讓宮崎先生您來說，《天空之城》通過《娜烏西卡》來聯繫的，是哪些部分呢？
　　「哎呀，因為是我的作品，所以全部都有聯繫（笑）。」
　　——不是這麼說啊（笑），沒有其他別的嗎？
　　「因為對我來說，世界是一樣的啊。在要不要進入腐海這樣的話題上。如果是《娜烏西卡》的世界中出現的村莊裏的少年的故事，那就是這樣了。自己尊敬的姐姐是族長，在她奮鬥苦戰的時候，少年想要幫助她，可這讓他明白了自己的力量不足，在他努力想要做些什麼的時候，看到了希望，可以拍成這樣的故事。不過這樣，人們不了解的因素太多，電影裏無法一一說明。大家最熟悉的就是學園故事了。可以用最少的說明解決。可是，只要稍微有所不同的世界，就不得不作出一堆說明，所以儘量要設定在最低限度的說明範圍內。所以就把《天空之城》設定為空中背景的電影了。我也——直想在電影片頭中使用展翅飛行的飛機，其實我希望整部電影裏幾乎也都是這類畫面（笑）。所以，在片頭飛翔，以及與《寶島》相關聯的願望雙重作用下，就是《天空之城》了。」

配角

　　——《天空之城》裏，有個名叫「頭」的角色，那就是《千與千尋》裏的「釜爺」吧？一樣的角色呢。
　　「是啊，有時也會有這樣的人出現（笑）。」
　　——（笑）對吧？就好像黑澤明和小津安二郎喜歡用固定配角一樣。
　　「那樣的角色很方便啊。很方便。方便大概算是語病，表面看來脾氣不好，又沒口徳，跟他熟悉了的話，就隨時能出現在你身邊，是少年少女很好的支持者。這不是父母輩哦。而是爺爺奶奶輩。故事就這樣定型了。定型的同時還有，老年人對自己的小孩會缺乏一點判斷力，因為缺乏判斷力所以可能對狀況把握不清，而對別人的小孩卻能看得比較清楚，我很相信這一點。無條件地站在你的一方，或是因為看到你有值得支持的地方才站在你的一方。我不選擇無條件支持，而經常描繪在你值得支持時才支持你。在職場也是這樣的。」
　　——所以說宮崎先生作品中的輔助角色典型之一，就是釜爺這樣的人，此外還有，非常認真的大姐姐型人物也經常登場呢。《千與千尋》裏，就是「玲」，這樣的角色，對宮崎先生而言，在講述故事的過程中，用起來是非常得心應手的吧。
　　「我不是因為好用才選擇那樣的角色，而是我想要那樣的角色存在。大約，任何人一文不名地進入世間，比如剛剛進入工作場所時，都會遇到那樣的前輩吧。你不這麼想嗎？我從我自己的經歷來考慮，就是這麼認為的。雖然這說的跟電影沒多大關係，不過是會有人的觀點、心態在不知不覺間對他人起到影響吧。而這人在此過程中大約也會受到影響。遇上那樣的人，受到他的良性影響，第一次在職場中得以立足。不過如果沒有這樣的情況發生，就可能以覺得自己以外的人都不如自己而收場。雖然會有能看到自己才能的人存在，可這種人不在我目力所及的範圍內。認真把前輩當作前輩來看待的人，會比較踏實。我所知道的範圍內是這樣的。我想其他職場大約也會是這樣吧。」

戰前·戰後

　　——一無所有、十分普通的少年一步一步學習成長，達到某種程度的目標，這是宮崎先生心中，很久以前就想製作的故事之一吧？
　　「是啊，或者說少年題材只有這麼一種。」
　　——可是您看，也有少年一開始就很強大的故事啊。
　　「我也經常跟鈴木先生聊起過，我覺得以日本的情況，在戰敗的時候，就不得不改變其通俗文化了。戰敗當事人的成年人們，還帶着一種看似了不起的表情的話，那是不能原諒的。所以，戰敗後，就出現了《少年偵探》、《幻之偵探》等等，以少年為主角的作品。《鐵人28號》的操縱者金田正太郎，也比署長等人要聰明吧？這不僅僅是因為少年角色得到接受，而是純潔無瑕的少年們不必像大人們那樣，承擔戰敗的責任一實際中的少年是如何情況就不得而知了一這樣的少年被接受，成為了主角。到了《假面騎士》，情況又發生了變化。主角變成了大哥類型。在戰前也是，名義上的少年題材，主角其實是大哥型。『立川文庫』的講談系列裏出現的人們，還有吉川英治寫的《天兵童子》的主人公也是如此。字面看來『童子』應該是小孩子，而他卻打架很在行，還正當思春期年齡。而美空雲雀的《鞍馬天狗角兵衛獅子》又因為太小孩子而成不了主人公。卻只能作為扯主人公後腿的角色出現。所以，以孩子的眼光來看，就會覺得，換了我絕對不想出場。美空雲雀的『杉作』，只要沒有他，鞍馬天狗立刻就會輕鬆很多吧，像是此類想法（笑）。我想，日本的通俗文化中，少年和大人一起開槍射擊之類的動作片成為主流的時期，其實還不到十年吧，不過我也受了這影響。所以，少年們鎮定地掏出光線槍、騎着摩托車，其實是很不合理的，而《寶島》這部反其道讓運動少年來活躍的作品，卻活躍不起來了呢。」
　　——只是不溫不火，紅不起來哪。
　　「是啊，不溫不火地。而事實上，又沒有一個用來決定命運的角色。所以，一邊要是戰後少年題材里那樣承擔命運的角色，一邊又不要成為騎摩托的類型，我認為，在這樣的少年題材中，就只能走不名一文的少年慢慢成長為主人公的路線了。所以在某種程度上，我用自己覺得古典的方法來創作的少年題材，那就是《天空之城》。」

接吻鏡頭

　　——您在不少場合說過，製作《天空之城》的時候非常愉快，是這樣的嗎？
　　「哎呀，我說了很愉快的嗎（笑）？那部作品有一千六百多個鏡頭，怎麼做也做不完。要說的話，還不如說是苦海無邊吧（笑）」
　　——（笑）。
　　「《天空之城》在結構上是三小時的電影，這是做到一半才確認的。要拍這麼多場景，三小時是必需的。可是，又必須把它剪到兩小時之內，看都看得出是強人所難。不過我也覺悟了，只能那麼做。一邊想着你們要是對這點時間內把一千六百個鏡做出來有意見的話你們自己來試試好了，一邊做完了，不過其實沒有人（笑），是我自己對自己這麼說而已。不過，這個真的是體力勞動哪。一大早爬起來把房間暖氣開好，開始畫分鏡，差不多到時間後去洗臉吃飯出門，在公司幹完監督的活已經是十一點多了，然後晚上回到家儘量關在房間裏接着畫分鏡，就是這種周而復始的生活，大腦都搞得不清醒了（笑）。」
　　——（笑）其實我對《天空之城》有一點不滿的地方。兩個主角終於來到天空城後，不是歡呼「這裏是天空城」嗎？當時他倆繫着繩子，於是一起絆倒了，一般情況下，在這種場合就會接吻吧。至少也要互相注視着擁抱。
　　「哎呀，就算我備那麼拍，你認為電影裏做到了就行了啊（笑）」
　　——（笑）做到了？做到了什麼？
　　「他們搭乘滑翔機的時候啊一啊，我被人關照過不要講這事的一從動畫人員畫的畫上看，滑翔機猛烈搖晃的時候，希達是從後面緊緊抱着巴斯的，其實抱得沒有那麼緊哦。少年感覺到了女孩隆起的胸部，才使他毅然下了決心。當時我問他，畫的時候有沒有考慮到這個方面吧，他回答我『啊，是麼』（笑），『那我就這麼想着來畫吧』，於是努力地畫了出來。」
　　——這是這樣情色的電影嗎？
　　「我並沒有故意要隱瞞這個地方啊，如果沒有帶着這份心情，電影也拍不好啊。如果按流行地畫，像《宇宙戰艦大和號》那樣擁抱，不過兩人會都轉向這邊看鏡頭，結果變成大家都背向對方的臉了（笑）。」
　　——哈哈哈哈哈！
　　「會變成這種擁抱場面的。真的擁抱場面啊，是像以前，《誓言的休假》這部電影的海報是，終於回到家的少年與母親擁抱的照片，畫面上是看不到臉的，因為把臉埋在對方身上了。如果看着觀眾，那就真是糟糕的畫面了。我絕對不會想做出那種東西來的（笑）。我想能把心情傳達到就行了。」
　　——可是，在那裏兩人擁抱着在草地上打滾呢。
　　「這不是不錯嗎？」
　　——最後笑了嗎？一般都會接吻哦。
　　「我想不會的。如果那麼做，就變成其他關係了。這是荷里活電影的惡劣影響。」
　　——不行嗎。
　　「那部作品的舞台背景是在英國，文化上並沒有反映出有經常接吻的習慣啊（笑）。像碰臉親嘴什麼的，法國人會來兩次，意大利人就是三次（笑）。這種習慣電影裏完全沒有出現。」
　　——可是，兩人擁抱着在草地上打滾了哦。
　　「哎呀，比起那裏，這個場景中，希達想把手上的繩子解開，卻被辮子纏到了，女孩子的辮子跳起來的瞬間，辮子的存在感就出來了，我比較喜歡這裏呢。」
　　——您那麼高興，可那不是您自己畫的麼？
　　「（笑）可是，光畫成靜態的畫面還感受不到存在感啊，這條礙事的辮子終於在它碰到希達的瞬間，作為動畫而存在了。那吋我真的挺高興的。雖然只是實現了一個小小的動作。」
　　——可是，工作人員之間就沒人說，「既然都捆在一起四目相對地滾來滾去了，還不讓他們接吻嗎」，沒有像我一樣被荷里活毒害的人存在嗎？
　　「沒有（笑）。」
　　——（笑）。
　　「如果有人這麼說，會有怎樣的下場呢（笑）？他會被我罵『蠢貨』，就這樣。我想，動畫裏要畫出理想的接吻鏡頭是很難的呢。」

女性觀

　　——我覺得，宮崎先生的作品中，以少年為主人公的這部《天空之城》的主題設定，是最有情色感的。
　　「嗯。我是有意識這麼做的。我認為所謂官能性，並不是非要靠擁抱或是接吻才能表現的。」
　　——那，《天空之城》就將其作為主題之一了呢。
　　「與其說是主題，不如說是附屬品一樣的存在。不那麼做會顯得無聊啊。」
　　——是會無聊的（笑）。
　　「有很多人認為，裸露就是色情，我覺得人生低俗的人才會那麼想啊。所謂色情主義，並非那樣的。以前不是有部名叫《死亡》的電影嗎？其中的女主角銜着一顆草莓，我在電視上看到這廣告的時候，就決定一定要去看這部令人心動的電影了（笑）。你也看一下那廣告就能理解我說的了（笑）。電影《瑞安的女兒》也是，不是有個場景，在湖邊散步時，女性的帽子被吹飛了麼？光看這一段，就覺得那是部撩人的電影（笑）。」
　　——哈哈哈哈哈。我覺得您過於豐富了點呢。
　　「沒這回事哦。光看廣告，就覺得很撩人了。看了電影，果然很撩人。於是越來越撩人了（笑）。」
　　——哈哈哈哈哈！不崎先生的作品中，《fgj：城》是把情色最為表面¥兩作品，可以認出我沒錯吧？
　　「這我就不知道了。我在《千與千尋的神隱》中，也刻意強調了人類之間的距離。從一開始就讓白龍和千尋的關係變得很親密，我畫分鏡的時候都是有意識表現出這點來的。兩人不是拉開距離，面對面冷靜而正常的談話，而是隨時都能出現在對方身邊。要意識到這點。」
　　——不過《天空之城》的女性支持率非常高呢。果然這部側重男性，而且有不少情色因素的電影，在宮崎作品中是比較稀有的呢。
　　「啊啊，我可以此也沒這麼考慮過（笑）。」
　　——所以，在摔倒的那個鏡頭中，為什麼沒有接吻，我一直都覺得很不可思議。
　　「因為我覺得不可能有那工夫去接吻嘛。雖說到了天空城，但還不知道會有什麼發生的時候，哪來空閒去躺倒接吻體會成就感啊。」
　　——啊，原來如此。
　　「在那一瞬，時間停止，我覺得這挺無聊的。所以，即使兩人已經關係親密了，我還是不會讓他們在那場合那麼做的。」

對於《龍貓》的常年想法

　　——我明白了。我還覺得我對宮崎先生的戀愛觀念窺到了一小部分（笑）。接下來談《龍貓》，《龍貓》是宮崎先生以怎樣的想法來製作的作品呢？
　　「雖然不是那麼具體，我有製作這種作品的念頭，是連導演還沒做上，正在製作《三千里尋母記》的時候。當時我覺得我一輩子就只能做做LAYOUT的程度了，還罵自己眼高手低，在床上睡眼惺忪地都在畫素描。不過邊畫，我也不認為這有可能會變成動畫，覺得能成為繪本就不錯了，這就是這部作品設想的開始。《卡里奧斯特羅之城》之後，要做下一部TELECOM動畫的時候，中間有一段時間比較空，之後《娜烏西卡》的連載就開始了，不過那之前的空閒時間，我畫了好些原畫設定一樣的畫。其中有一幅就是龍貓的畫，比以前亂畫的又發酵了，我又想做這個了，於是認真畫了一些拿去給人看，但被完全沒有商業性的理由，原樣退了回來。可是，在那時，我已經決定一定要讓『龍貓』這一作品以某種形式問世。做最壞打算，就算我自己掏錢自己來做，也要把《龍貓》做出來，這是我當時的確切心情。然後我在日常生活中就更加注意觀察各種事物。風景也好，什麼也好，一點點地定格。這條路可以用在那個場面啊，這個角度可以用在那裏啊，我自己一邊觀察一邊積累着。所以啊，《天空之城》的成功上映讓我信心倍增，計劃下一步目標的時候，我就堅持一定要拍《龍貓》。不過一般來說這種意見是不會被接受的。東寶也好東映也好，發行方不會給你拍的啊。其實《娜烏西卡》和《天空之城》，都是在製作了二次使用錄影帶和賣給電視台後，才填平預算，只靠票房收入就收回製作成本，我們都知道那是不可能的。更何況這《龍貓》前途如何，沒人敢保證。不過，新潮社有時對漫畫會很關心，於是想拍《螢火蟲之墓》的高畑勛說，『既然對漫畫有興趣，早晚也會拍電影的吧』，就向我的負責人提出建議。後來就談到新潮社是不是能與德間書店合作的問題，德間社長說『什麼都可以，做吧』（笑）。可是那時，無論怎樣計算，冷靜判斷下來，結論似乎是雙方都要有五千萬的最終赤字。東寶不想發行，而德間社長卻說『拍吧！』，聽說要是東寶不答應的話，就不給他們發行德間書店協力製作的《敦煌》。真是很亂來。我啊，真摸不透德間社長呢。所以，與德間社長的相識，真的是為我們開闢了一條寬敞的大道。在這個《野菊之墓》都要改名為《野菊如君》為常識的電影界，把《螢火蟲之墓》這種帶『墓』字的作品，相《龍貓》這樣的鬼怪作品一起發行，本來就是不可能的事啊。」

日本

　　——您就算自己掏錢也要製作《龍貓》的執念，又是什麼時候開始的呢？
　　「啊，我記得那是很久以前了。我還一直叫自己不要太在意，不要太在意呢。如果太過介意，要使這企畫通不過，我會覺得我沒有了生存價值，會沒有生存動力的（笑）。這給我上了一課。讓我知道了，電視台也好電影公司也好，是多麼地保守，多麼地頑固。同時，就算不頑固，也會有諸多意見，像是這種企畫能不能吸引觀眾啦，這些空泛的話，等等。所以，我知道拒絕時也有拒絕的理由。於是，就只能靠自擔風險。還想，雖然現在還無力做到，早晚能有所作為的。只靠悲壯的理由就要自主製作，跟我的個性不合。所以啊，我的想法是雖然我認為我一定要做到，但行不通的還是行不通，下次再找機會吧。」
　　——您在採訪中經常提到，《龍貓》的關鍵詞是「闊葉林文化」，據此從日本這一局限中解放出釆，所以相反的，那明明是一部日本風格濃厚的電影，使您產生這種設想的契機是什麼？
　　「……是什麼呢……就像剛才說的，生產、分配、勞動、所有權等等，在思考這些的時候，就隱約覺得不能創造一個光有這些因素的世界。這時我讀了一本書，是倡導『闊葉林文化論』（※從喜馬拉雅山脈開始，經過中國西南，直到日本，這些地域的文化方面無疑有着共同點，所以人類文明的傾向的起因是原生植物的學說）的中尾佐助先生的書。如今是繩紋文明比較流行，闊葉林文化說稍微降溫了。不過，當那一位出現在我的視野中時，好像使我得到了某個方向性。我想要有個能以不同的眼光來看待日本的切入點。否則，我所遭遇的日本真是慘不忍睹的。所以，就有諸如中尾佐助先生、藤森榮一先生這樣的民間考古學者的存在，接觸到他們的觀點後，就覺得，可以接受日本的自然事物，說不定可以創造一個，並非民間故事，也非傾向文學，也不是《紅鳥》以來的慘澹的兒童文學的新的世界呢。而這對我來說就是《龍貓》。我只記得這些了。」
　　——龍貓這個角色本身，以前就有嗎？
　　「一開始並沒有，只有在站台上等汽車時，妖怪過來了，這種想法。還不清楚是怎樣的妖怪，畫繪本的時候，是個一團漆黑的東西，細看之下是不是有爪子長不長毛，這些整體細節看不到也無所謂，帶着種嫌麻煩的心態差不多畫出來的東西，就是當時的龍貓。所以我對這個形象沒有絕對的把握，它的原型，是在我讀《橡實與山貓》時，看到山貓呆立在那裏，腳下的橡實吱吱直叫時出現的。肯定會有人說對宮澤賢治的理解不是這樣的，那不要緊啦（笑）。我心中已經有了一個清晰的形象，這是沒錯的。體型很大，呆呆站着。所以，不像大家所畫的龍貓呢。如果說是哪些地方不像的話，別人畫的龍貓，總是帶着副看着什麼的表情。不過不能看它（笑）。焦點對不上，正體不明，給人一種廣闊神聖的感覺。既然機靈一點啊，考慮對方的心情啊，這些不少人都能做到，而只是呆呆地在那就能讓人感到安心的想法，我想大家都有過吧（笑）？雖然我不確定是不是人人都這樣啦。像是，不知道能不能幫上忙，不知道是聰明還是笨蛋，也許兩個方面都有，大智若愚的想法，大概是鄉土而奇妙的日本思想吧（笑）？我真的喜歡得不得了呢。」

日常

　　——《龍貓》的魅力所在，就是那日本風景式的世界觀呢。那是怎樣產生的呢？
　　「那樣一個空間的每一小部分，都是在我開始想要製作《龍貓》後，在散步的時候所看到的風景。不過現在已經隨着泡沬經濟一起消失得無影無蹤了。比如說，等待龍貓巴士的，那條沒有車輛通過的街道，是我三十多歲的時候走在所澤時真的看到過的。讓人覺得不可能出現道路的地方，有一條鋪砌好的道路，其實那條路是戰時為了通向所澤機場而造的，戰爭結束後，這條路就在半途被截斷了，雖說是鋪砌好的路，可全部被櫸樹覆蓋了，車輛無法通行，就是這麼一條路。路邊還有不少狐仙的小神龕，真的有點讓人發怵。現在神龕已經一個不剩，所以完全不恐怖了。可是在以前，這種景色是到處都有的。比如我還在日本ANIMATION那陣，在公司周圍散步時看到的風景就是。一看就讓人覺得堪太的家就應該這樣似的。房前是寬廣的田地，屋後的平地外是一片雜木林。那片風景，是我在想把它作為《龍貓》的舞台實現的時候，突然展開，讓我發現了很多東西。同時，我以前看過的老電影，我童年在鄉下的記憶，這種種，都把《龍貓》的舞台進行了補充。所以，我創造出這麼一個世界，一點也不覺得勉強。創造的時候更是帶着非常愉快的情緒。解開記憶的紐帶，不用歐洲也不用架空的國度，而以自己實際看到過的風景來製作電影的過程，是多麼幸福的時間，我在《熊貓家族》那時就深切體會到了。那時，我畫了棲上水那條路，道路兩旁栽滿櫻樹，路面沒有鋪瀝青，泥土裸露的小道邊，排列着圍有籬笆，引人遐想的房子。我一邊回憶這個景色一邊畫，覺得自己變得非常幸福（笑）。雖然成品也並不是什麼大作（笑），可我還是在畫《熊貓家族》的過程中經歷了十分幸福的時光。所以，製作《龍貓》的時候也一樣，能這麼畫，讓我感到非常高興，而且我真的覺得，大家的心中，大約也和我一樣，有着各自的素材吧。」
　　——《龍貓》裏的一大亮點，就是龍貓巴士的創意吧。有時候，「龍貓」乍一看是非常鄉土的形象，而龍貓巴士就不會這樣了，因為它是巴士啊。這就明顯有了現代感。
　　「我憑自己的感覺說它是妖怪，可它跟江戶時代的《圖畫百鬼夜行》、以及水木茂先生等人描繪的那種妖怪的世界，感覺上完全不搭界。我小時候，自己去車站接老爸，撐着傘等了又等的時候，產生了一種幻覺還是什麼的，覺得有人不斷從車上下來，可是車上卻沒有人，我回憶起當時這種感受，就想這樣給妖怪賦予一種不同的形象。當然實際上這事是不可能發生在我身上的，也就是有時覺得巴士來了，結果是只貓跑過。我設想那些場景的時候，一點也沒有多耗腦子，一下就想出來了。」
　　——那真好呢。
　　「當時就是那樣的。關於妖怪的故事，我小時候從母親那裏經常聽到，騎馬去隔壁韭崎市買東西的人，回來的路上有姑娘請求搭上她，結果搭的卻是只狐狸，這些故事。所以，我不會去想是不是真的有妖怪，而是覺得即使妖怪出現在我身邊，也不奇怪。實際上，有時候我在森林裏的時候，也會產生一種有什麼在我身邊的感覺呢。我現在也很喜歡這種體驗。相比起明亮的白神山地的山毛櫸林，還是屋久島上那樣子的，茂密蔥鬱的常綠樹木造成的陰暗空間，給我帶來的豐厚感更加讓我喜歡。」

草原

　　——所以，本作銜接於這個時代，已經將日本的妖怪故事，完美地升華成了一個幻想作品，可造型和創意在作品中的定型，「闊葉林文化」這種思想背景果然還是不可缺少的吧。
　　「咬呀，我是在讀了闡述『闊葉林文化』的中尾佐助先生的書後，才產生了這麼做試試的想法，從製作《阿爾卑斯少女》那時開始。製作《阿爾卑斯少女》的時候，疑問不斷，像是山地的牧場是什麼？長着怎樣的草？長着怎樣的樹？這些都該怎麼畫？因為我完全不了解瑞士。必須研究過才能畫得出來。我自己周圍就有很多樹，明明能照着畫，卻都沒機會畫。接着就是《三千里尋母記》（1976年），不是發生在意大利和阿根廷嗎？因為阿根廷處在異常千燥的地帶，春夏秋冬四季並不分明呢。行道樹也蔫蔫地沒什麼生氣。所以，當我看到那情形後，準備設法將之再現的時候，雖然跟《熊貓家族》的情況不同，可以不用勉強，能好好畫出自己的世界，明明該令我覺得很幸福，或者說，覺得不畫不行了。我自己一直不喜歡日本。對日本這個國家，我現在也喜歡不起來，而且，在那我連日本的風土都不喜歡的叫人頭痛的少年時代，也有過這種情形（笑），我想用這種觀點來看也不錯吧，能有這樣的電影就好了。可是，這也是結果出來後才得出的理由，總之，一心想做《龍貓》這樣的東西的最初動機是，一片紅土上，草叢繁茂，一個孩子呆呆站在那裏，眼前有個古怪的物體通過，光是這樣一幅風景，就令我心動不已，想要描繪出來呢。真的很想這麼創作。」
　　——我也覺得這非常有趣——。
　　「我在《天空之城》裏畫槍之類的道具時，就覺得這種東西很無聊。陽光明媚的時候，發呆的女孩子面前啊，本人帶着消失的打算，就有個奇怪的生物經過了，這不是恰到時機嗎？我這麼想着，就製作了《天空之城》（笑）。」
　　——我聽您說過，這是不需要導演的電影，看過後，我確實也這麼覺得。一切都是隨心所欲的感覺。
　　「所以，我其實是很不安的。我都很懷疑這種東西能不能成為電影。其實後來大家也都坦白了，拿到『lovestory』的提案時，都想說『這樣子拍得出電影來嗎？』（笑）。」
　　——可它還是成為了一部優秀的電影。
　　「於是那是我便覺得我很幸運，真的。我不是有這份自信才做的，所以完工的時候非常地不安。」
　　——是嗎？
　　「嗯。而且還是和《螢火蟲之墓》一起。不知怎麼說才好，沒多久，《螢火蟲之塞》的日程就延期了。這真的很傷腦筋，新潮社、德間社長，大家都亂成一團了。鈴木先生也青着臉四處周旋。這個情況下，高畑勛就像長男，我是次男。所以，這種時候，次男機靈點的話，就不會成為眾矢之的。不過其實製作費好像大部分都給了《螢火蟲之墓》就是了（笑）。然後，負責建設吉卜力的責任人，還來對我說『小宮，做了壞事啦，（笑）。可是，我這邊也並不覺得有啥條件不足，完全沒有問題。所以，不如說正因為出了這種狀況，我才不費多少力氣地在《龍貓》中畫出了日本。高畑勛那邊，卻不得不把當時的日本原樣再現，而且還必須向經驗不足的美術監督詳細說明。於是還在房子沒有朝南造這些地方大為光火呢（笑）。如果跟我合作的話，因為我靠興趣而不是職業積累了很多素材，畫的時候就能從中挑選合適的，輕鬆完成了，不過也不一定就會這樣吧？反正那時候，高畑先生他好像煩得很。我想在《龍貓》裏也加上螢火蟲，於是兩部電影裏都有螢火蟲似乎不大好，我還去問過高畑先生，『你那裏有螢火蟲在飛吧？，『有。』『那我就不用螢火蟲了。』不過那部電影最大的功勞，還是讓我遇到了男鹿（和雄）先生這個美工。要是沒有他，我想《龍貓》就會是一部很平淡的作品了。」

颱風

　　——皋月和梅的母親生病這個設定，宮崎先生您是怎麼打算的？
　　「因為母親病了，小姑娘們覺得很寂寞，不過她們還能忍耐。一般情況下，父親母親都在身邊的情況下，為了給孩子們以寂寞的感覺，製造出那樣的世界，讓龍貓出現，反而不能治癒孩子們。其實我也知道這種情況比較多。可是，通過母親生病這個非常事態宣言，雖然這不過是情報的一種，可根據此，就能愉快地觀察那些孩子們打起精神忍耐寂寞的樣子。所以，看了這部電影，也許會有些傢伙說這表現了宮崎的家族觀什麼的，但這其實並沒這麼複雜。一般，只要不是孤兒的情況，小孩有大人跟着是無法活躍的啊。這是我的觀點。」
　　——關於《龍貓》的製作話題真的是很有趣，而且我覺得颱風天的設定也很棒啊……。
　　「我現在還不時會想起來，覺得這麼做了真是太好了。不過以前跟現在果然還是不一樣了。這十年間，颱風的形態也改變了哪。日本的颱風已經不是以前的颱風。颱風過境的第二天，本該晴空萬里，現在放晴的日子卻越來越少了。颱風的路線軌跡也往往偏離預報，連東京都變成了熱帶低壓氣候。因為環境確實起了變化。就算靠往日的颱風記憶來做，那也讓人覺得已經偏離了日本國民的共有基礎。天災發生時，無論電視台如何強調震度之大，風力怎樣不斷變強，當初那巨大的能量給人帶來的神秘感已經沒有了。真是無聊（笑）。」
　　——所以，颱風這個作為人人都有體會的日常中的非日常性體現的關鍵詞，以此為契機，龍貓的出現，真的是能為人人所擁有的美好的創意呢。
　　「所以，到了現在，真是可惜呢，要是日本的颱風沒有變化就好了（笑）。」
　　——（笑）不想點別的花樣就不行了呢。
　　「可是啊，我當時製作的時候就想過，這不是製作方的我們所能掌握的。」

《龍貓》的失敗

　　——《龍貓》和《螢火蟲之墓》是同時上映的，在活動安排上有點失算了吧（笑）？
　　「是啊，那可真是慘（笑）。不過那時鈴木先生偉大，沒有對我們說『完全沒有客人來』。儘可能向我們隱瞞這情況。說真的，那真是幫到我們了。《天空之城》那時也是，後來見到高畑勛氏的時候，對他說『看樣子都沒什麼人來呢他就只回答了句『那可真糟糕』。作為製片卻不知道這情況。我和高畑先生不知道那回事，真是慶幸。我們完全沒想過我們這麼努力製作的電影會沒有觀眾。怎麼說高畑監督的第一部作品《太陽王子（·霍爾斯的大冒險）》（1968年），也是創下票房低紀錄的電影。曾經有過這麼一件事，當時一起工作的森康二先生，是我們的大前輩——周圍的人因為都受過他的各種影響，都把自己當他的徒弟看，不過他本人一點沒有收徒的意思，就是這樣的人一他帶着孩子到銚子市海邊去的時候，看到街上《太陽王子》正上映，於是就進電影院看了一眼，結果一個觀眾也沒有（笑），讓他都忍不住說了句抱歉（笑）。所以，我們深知長篇作品要熱賣的難度有多麼高。因為觀眾會覺得太長太無聊而敬而遠之。所以啊，就算經過一段時間後，有人開始喜歡上這部作品，那也無補於事了。結果也就失去了接着製作作品的機會。」
　　——果然，《龍貓》和《螢火蟲之墓》的不賣，以及經濟上的損失，並不是簡單就能解決的問題吧？
　　「我想這方面的情況去問鈴木先生比較好（笑）。不過，雖然我不知道具體理由為何，我卻沒因此感到絕望挫敗。真是不可思議。」

附帶條件

　　——但是，正因如此，才不得不開始製作《魔女宅急便》的吧？
　　「不過我感到，對我個人而言，即使沒有《魔女宅急便》，自己也以一種四角形態穩定了。《卡里奧斯特羅》和《娜烏西卡》和《天空之城》和《龍貓》的完成，讓我覺得我在各個時期想要做的事情已經全部做過一次了。所以啊，這下就告一段落了。我心中還默默想過就此收手也能接受了。」
　　——可是，我真心覺得鈴木先生讓宮崎先生製作這部《魔女宅急便》，是可以留名日本動畫史的一大偉業。
　　「可是我當時確實沒有製作這部電影的心思啊。不過我心中很快就有了個想法，由我選出導演，選出年輕的監督讓他放手去干。台詞作者當時本來也是我選的人。」
　　——那麼《魔女宅急便》概括說就是，有贊助者的，某種程度上的附帶條件的電影嗎？
　　「雖然我覺得條件附帶不是那麼明顯。不過，不知你知不知道，我也讀了不少兒童文學。我覺得日本的這類作品最欠缺的是，思春期那種，自己無法控制自己的情緒。原作沒有此類內容，可我就覺得缺了這個就顯得無聊了。於是我製作的時候就把這元素加進去了。而且不把各種運送物理想地整合也是不行的。作為電影，那樣會顯得散漫
　　——《魔女宅急便》是我相當軎歡的電影，不過我覺得這裏面有好些難以理解的課題，比如，一定要使用黑貓等等。
　　「黑貓是在原作里就有的啦。不是還有黑貓大和快遞公司嗎，我是想輕鬆一點來製作的。不過從畫分鏡的時候開始，就辛苦又麻煩。不過總算還不是太辛苦。預定好的結束方式的崩壞，也設法補救了過來，各個情況都有了相應的應對措施。不過意外情況總是不時發生.走一步算一步吧，總會有辦法的。我倒是比較在意，為什麼要騎着掃帚飛天呢？一般想來這樣不能飛的吧。要是只有掃帚飛起來了，那大腿豈不會很痛（笑）？所以，究竟是掃帚有浮力，還是自己有浮力？我畫的時候一直在糾結。」
　　——不過，縻女和掃帚一起飛的動幽，真的很妙啊。
　　「一開始我聽說魔女騎着掃帚飛的時候，心想多麼無趣啊，這不是《魔法師莎麗》裏早就用過的花招了嗎（笑）。還有送貨，雖然設定是送貨，搞得不好，就會變成去取血清救小孩的命啦，來個被傳為美談的結局，這就陷入窠臼了。所以，我在心中想着『我不想做這種東西！該怎麼辦才好啊？』，我不知道當時有沒有流行『尋找自我』這一說法，總之就想製作一個類似於這種的，從鄉村出來的想要畫少女漫畫的女孩子一樣的故事，這在我心中是很好理解的。只是單純地畫漫畫，單純地在空中飛。這種才能任何人都有，容易被接受吧。我這麼想着，進行製作。」

思春期

　　——可是，就像先前宮崎先生自己也說的，製作《龍貓》的時間點，宮崎先生內心的四角形已經完成了不是嗎？接下來的那部作品，在某種意義上有着強烈的動畫職人工作色彩的《魔女宅急便》，是相當痛苦的體驗呢。
　　「不，痛苦倒是沒有。我認為既然做了，那就要做好。不過結束的時候，又覺得當時沒有使出全力而愧疚。一開始就知道我打算在這範圍內做到就行了，事後又無法面對自己的陰暗，情緒變得很微妙。我總覺得有點愧疚。當時把鈴木先生的女兒當作假想敵，覺得讓她們滿意就行了，可那些設定方法等等，即使我沒有敷衍它們，可是不是敷衍了觀眾呢？後來我考慮了很多。」
　　——怎麼說呢？宮崎先生經常使用「詭計」這個詞，《魔女宅急便》在某種意義上是不是也有用了詭計的部分呢？
　　「當然有啊。不過如果詭計能被看出是詭計，就沒意思了。所以，像是為什麼她有魔女的血統，就不成為問題。因為她天生就有嘛（笑）。縻女之血、畫家之血、還有麵包師之血什麼的，其他是不是還有別的工作種類，這些我不想深究（笑）。這些問題有什麼好問的。可是啊，製作《魔女宅急便》的時候，我想與其跟主題糾纏不清來做一個普通的電影，還是製作一個，把孩子們在某個時期之前都會有的夢想，把這種感情移入，蘊含着有些辛酸、苦澀的記憶的，而最終還是一個夢的世界。而且，舞台可以是形形色色的，從一個舞台到另一個舞台，混雜在一起的話也不錯。帶着點惡作劇之心，把貨倉所在的霍爾城和意大利重合，另一邊則有哥特蘭島的維斯比城的下街，坡道是三藩市，路的兩側卻是巴黎的樣子。這樣，美國人不認識，日本人也不認識。歐洲人就能認出來。所以，問到這到底是怎樣的國家，就能竊笑了，這是確信犯行為呢。時代背景方面，黑白電視和復翼飛機那個比較早，現在恐怕不知道的人一抓一把。所以我設想着第二次世界大戰沒有開始，保持那種和平狀態過了十年左右，大約電視機也有了相應發展，汽車還沒有迅速變革，飛機還是復翼飛機，這時我心中突然感到『啊啊，變得有趣了』。於是就建造了——個這樣的世界。所以，《魔女宅急便》的舞台，是比第二次世界大戰晚了十年的世界哦（笑）。」

進入佳境的漫畫版《娜烏西卡》

　　——在這部某種意義上是工作方面的職人作品完成之後，有沒有一種不知道接着該做什麼的心情？
　　「沒有，之後立刻就是《娜烏西卡》的連載重開了（笑）。這個計劃不知什麼時候定下的。」
　　——果然這個時候就自然地又要開始畫《娜烏西卡》了呢。
　　「與其說是要畫，不如說是不畫不行。我還想漫畫重新開始後該怎麼辦呢，迷惘得很。不知什麼時候又有了這種幹勁（笑）。也不知這幹勁從哪來的（笑）。」
　　——所以，漫畫版的《娜烏西卡》，與動畫作家·宮崎駿真正密切聯繫着的，我強烈有這感想。
　　「哎呀你這麼想令我很頭痛啊，這可是一開始就遭遇瓶頸的（笑）。」
　　——哈哈哈哈哈！
　　「很奇怪啊。如果在最後脫離幻想系，那就會是王蟲一起變成成蟲，飛向宇宙，人們只能呆呆目送它們遠去的結局了，這跟手冢先生的《該來的世界》的結尾手法是一樣的（笑）。所以，雖然也可以做出這種標新立異的方式，不過我是不會想做的。」
　　——所以這就開始了惡戰苦鬥呢。
　　「是啊。像這樣把抽象的事物用抽象的理論累積起來，就越來越感到背離生活性。這種混亂的感覺不知怎麼樣。而且一開始的時候也沒辦法（笑）。」
　　——如果逃避了的話，至今畫的作品，都不知道會是怎樣了呢。
　　「也有畫得過於投入的時候呢。可是，其實還是很辛苦。所謂辛苦，就是畫得肩酸背痛，再加上不知怎麼編下去的痛苦，這兩種狀態的交織作用。現在的話，我已經分不清是肩膀痛還是不知下一步怎麼走的精神痛了（笑）。反正先去做針灸再說。最多也就畫個十六頁，不順手的時候就只有八頁。我真是開始變得沒用了啊。」
　　——這麼說如何？對漫畫版《娜烏西卡》偏離了當初的設計圖，感到困惑，可又覺得這也有其有趣之處，您是不是這麼想的呢？
　　「我沒那麼好整以暇啦。我並沒有覺得有趣。因為我相當信賴自己的直覺，對以前自己沒怎麼意識到，而隨它而去的東西，越來越感到重要，是這樣的感覺。有——個地方，如果不是仔細看的人是不會注意到的，在娜烏西卡幼年的記憶中，她撿到王蟲的幼蟲時時跟母親在——起的，她的母親看着我們，卻什麼也沒做。畫這一段的時候，我只畫出了有個什麼東西掠過的景象，卻沒畫母親保護孩子。而且，我畫的不是母親無法過去保護，母親僅僅是混在人群中普通地走着。可是，這在我的心中就漸漸形成了一根刺，那到底是為什麼？這麼想着，腦中就突然出現了娜烏西卡『母親不愛我』的台詞。所以，這一段花了我很多工夫。大概有十年左右（笑）。我自己畫的劇情，到底是什麼？帶着這種疑慮，邏輯上就說不過去了吧？為了讓它符合邏輯，要這麼做，要那麼做，想了種種辦法，越來越脫離常識，不收斂不行了。草稿筆記本上還寫了很多可笑的主意。截稿後的一個禮拜後我還對那筆記本興趣盎然（笑）。不過《娜烏西卡》結束後，我對草稿筆記的熱情也終於減退了（笑）。」

社員

　　——《魔女宅急便》成為當時最賣座的熱門，經營狀況得到了大規模改善，而這部作品宮崎先生又怎麼定位呢？
　　「我記得我跟鈴木先生說過這真讓人困擾。票房有十億就夠了，沒想到颶到了二十一億。我對鈴木先生說，周圍開始沾沾自喜就麻煩了。凡事還是有個限度比較好（笑）。」
　　——成功了不好嗎（笑）。
　　「可是啊，當時真的爆發了各種問題。像是動畫員都變得很窮等等。以前都是有活干就編組，做完就解散這種方法，到了《麂女宅急便》的時候，大家都變得很窮了（笑）。為了提高作品的精細度，每一張原畫都花了更多的功夫，效率無法提高，大家就變窮了。有些畫原畫的年輕人月薪還拿不到十萬，於是有人開始出走，這就不得不採取點措施了。要是這麼繼續下去，不提高待遇是不行的。可是，待遇過好又會造成絕對生產率的惡化，社員化造成的生產效率低下情況，是已經發生過的了。所以，要想繼續做下去的話就的改變做法。沒成功的話還另當別論，正因為那時成功了，才必須考慮以後的社員化和勞動環境整合問題，否則就不大好辦了。整合勞動環境會帶來不少麻煩亊，這也早就有覺悟了（笑）。我可不是盲目亂來。可是，我們不採用快速攢錢的方法。因為我們不想製作偶像化的電影。所以我們就採取了社員化制度。當時，說不定解散也是一種方法呢。」
　　——說不定是這樣呢，說不定真的是這樣。
　　「那段時候，鈴木先生跟我不斷交換着『差不多該解散了吧』的意見（笑）。不知算幸運還是不行，我們無法達成一致。鈴木先生說要解散的時候，我說再等等，我說要解散的時候，鈴木先生說再等等（笑）。現在到時意見一致地認為應該解散了（笑）。現在算是諸事不順的狀況，我說的是實情，真的。」

經營者

　　——《魔女宅急便》的一個場面，是琪琪受婆婆的拜託，把麵包送給婆婆的孫女，卻被孫女粗暴地拒絕了。我覺得這十分有宮崎先生的風格。
　　「那個〜，我啊，該怎麼說呢，我一直對我從小帶着愉快的記憶長大感到自責。戰時和戰後，照理是食物匱乏的，我卻總能吃得不錯。雖然有各種理由，但我卻對這種不公平感到難以忍耐。比如分包公司的人帶着工作來的時候我就想跟他們打招呼，有空的話甚至還想給他們泡壺茶。因為從勞動條件來看，顯然是他們比較差啊，而大家卻一臉習以為常，不管己事的樣子。我不喜歡這樣，現在也不喜歡。」
　　——我能明白您的意思。
　　「快遞來送東西的時候，我也會對他們說句『辛苦了』。我覺得他們的工作真的很辛苦啊。那個……我也不是對小孩子說教的家長啦（笑），只是我絕對不會靠職業不同把人區別對待。所以，我不但不會在小孩子面前說諸如因為對方是賣電器的就如何如何，我也決不允許自己因對方職業不同而採取不同的態度，戰後民主主義的成果，只有這一點留了下來。」
　　——（笑）我非常明白您的意思。
　　「嗯。所以，最辛苦的其實大約是，一定有很多孩子在看了電影，看到琪琪送的麵包遭的那樣的待遇後非常生氣吧，而我卻在不知不覺間充當了惹他們生氣的角色。我並不想在電影裏說教，卻出現了這樣的情況。」
　　——我非常明白您的意思。
　　「可不能習慣了這種狀況（笑）。不過能與那位婆婆邂逅還是件幸福的事。可是大部分情況下不會這樣，當然是會遇到婆婆，可是卻不想被她那樣對待，這種情況比較多吧。從小孩子的角度來看，給他們鯡魚麵包之類的，他們大概不會高興，反而會說婆婆你差不多一點啊（笑）。」
　　——我很能理解。我認為經營者就是這樣的。所以，我可以自信地說，我們公司對快遞員態度最好的就是我了，沒錯（笑）。
　　「吉卜力每次開工前，都會請一些老爺爺老奶奶來打掃衛生，最禮貌地跟他們打招呼的就是鈴木先生和我了。我們真的認真問候他們呢。對他們用敬語道謝、道早安，對方也同樣用敬語向我們問早安（笑）。真的是這樣。所以，要是有哪個傢伙塞着耳機聽着音樂從我們面前視而不見地經過，我都想踹飛他呢。你們的國家都要毀滅了（笑）。」
　　——我想一般哪裏的經營者都是細緻過頭的呢。
　　「中小企業尤其是這樣（笑）。果然啊，大家都拿同樣的待遇，都能同等對待，這是不可能做到的，因為有兼職、日薪、月薪等等的差異啊。不知不覺就產生了歉疚之心（笑），我不喜歡那種差異。之前啊，經歷了一件很小的事，我們把某個麻煩的鏡頭交給外包公司做了，他們的成品畫面看上非常好。所以，我想要向他們道謝，於是打電話過去，過了一段時間電話接通後，我對對方說『哎呀，鏡頭做得非常好。真是太謝謝你們了』，然後我就聽到電話里的人在哭。我並不是想要惹哭他們才這麼說的啊。如果早點能關心一下他們就好了。也有做到讓人想死的工作啊（笑），真難辦。我剛才說的是偶爾也會發生的事情。不過我不覺得這能作為美談傳播。進行龐大的工作時，對身邊的人和事非常嚴厲，而對離得很遠的工作人員，就並不怎麼上心。有些人會一概而括地說出諸如『外包很糟糕啊』的話，這種人，我討厭得很。」

冷戰的結束與泡沬經濟的崩潰

　　——接下來談《紅豬》，我覺得是《魔女宅急便》的完成促成了這部作品的製作。
　　「不，《紅豬》的製作動機不是這樣的。是當時的世界形勢、海灣戰爭
　　——啊，說到當時，不僅是海灣戰爭，世界上發生了很多大事。在《紅豬》那時的採訪中，宮崎先生曾說了馬克思主義者，那變化正好就是那段時候嗎？
　　「不，那是更早以前的事了。使我自己要放棄的，不存在別的因素。主要是，馬克思主義中沒有自然環境的論點，雖然我覺得不願再看下去了，可南斯拉夫的事情還是很重大的，比蘇聯解體還要重大。這就體現了人類的不知教訓（笑）。果然是學不乖的。」
　　——可是，馬克思主義，或者說某種馬克思主義的世界構造法一直存在於宮崎先生心中的吧？
　　「對，我想現在也還存在着。現在我不是用無產階級或者資產階級，而是用好人壞人來思考（笑）。所以，我希望能跟辛勤勞動的人和心地善良的人相遇，而且這樣的人也是無處不在的吧。所以我覺得，所謂社員或者合同社員，雖然不像剛才說的，從全體上來講，至今的日本本身還處在平安貴族的圍牆中。在那裏表示不滿就被認為有問題，這是守住平安貴族圈子的世界中發生了數十年的事情。可是泡泡被彈破，圍牆就被打破了不是嗎？於是家丁捐款潛逃，盜賊橫行，莊園不通，正像這番情景。直到現在，這圍牆中的事物，一點生存的實感也沒有，明明說是成為了管理社會，要破舊立新，可沒變的還是一點沒變，只是讓人覺得沒有出路。所以，可能再過五十年，也可能是三十年，我想大量消費時代大約就要迎來它的終結了吧。我們可以隨便地說，三年後景氣會好轉，兩年後會怎樣怎樣，可十年、二十年後的事情是絕對不會說的。反而，會說到四十〜五十年後的人，如果說出大量消費時代迎來中介之類的話，話題就會突然變得很悲劇吧。因為，那之間完全沒有溝通的橋樑，說起的時候完全是另一個層次的問題，是切換了模式的話題啊。談論文明論的話，就會想，這長久不了啊，想到經濟啦景氣啦或者緊急事態的時候，又會覺得，過不了兩年，很快就會回復吧？那麼者之間的三十八年會怎麼樣？就極力避開這方面的話題。所以在這之前，讓我覺得很厲害的，是那次恐怖事件以來，讓美國旅行者去危險的地方不要表現得像個美國人的勸導。這真厲害。看《探索發現頻道》的旅遊節目就知道了，以前的美國人，不管去什麼地方都戴着棒球帽，打扮也差不多，他們是認為這是世界通用的語言和態度吧？傲慢之極呢。就像查爾頓·赫斯登主演的電影《北京55天》一樣。我看那電影的時候，心想一定要殺了這討厭的傢伙。我要是中國人，絕對會把他殺了（笑）。不過那種狂妄的美國人，美國自己都告誡他們要放下這態度了。這也算開天闢地頭一遭了吧？」
　　——是啊。美國人現在被那不安感的陰影籠罩着呢。
　　「於是啊，不禁有種『你小子也嘗到厲害了吧』的情緒不斷湧上，我不知道這是不是殘留着佩里大炮脅迫事件以來的憎恨的DNA作用結果（笑）。然後鈴木先生還把山崎正和寫的論文拿給我，教導我說『不要誤解了應對恐怖分子的態度』（笑）。」

後悔

　　——（笑）那麼，《紅豬》就是根據當時的世界情勢的變化而製作出來的作品嗎？
　　「嗯，不過是要用狸貓還是豬，當時有猶豫。當時覺得不能只是不讓人類作主角，而是要改換一下身體。我並非特別有意識而為之，只是自然地就想把主角的身體換成狸貓或者豬。這個打算，又讓我感到讓豬在突然成為海灣戰爭紛爭地的亞得里亞海上轉換形態不大可能。所以之後，我又不得不採取了好多措施來處理這個問題。」
　　——「豬」原本是日航的企劃模式，用宮崎先生式的語言來說，就是一種未完成的企劃，不過一開始主人公是中年男性的設定，那很明顯是宮崎先生呢。
　　「我開始是想製作輕鬆搞笑的漫畫電影的。最初想過要做成豬在戰車上高喊『突擊！IRON PORK!』這種形式。」
　　——可是，做到這份上，當然已經知道自己要成為主角了吧？
　　「哎呀，是否要採用中年人設定是個大問題。要是使用『突擊！IRON PORK』這類台詞，大概就會變成更加露骨無聊的漫畫了，幸好沒機會做這個（笑）。可是，『豬』的設定還是難以割捨，之後還留下了不少影響。」
　　——怎樣的影響呢？
　　「做了些非常無聊的東西（笑）。」
　　——不會的吧，既然做了，就有後續啊。
　　「不，只是一直有點覺得非做不可的東西而已。所以關於『豬』，在《幽靈公主》的製作中終於有趣了一點。能做出那樣的劇情真是不錯。」
　　——不過，我覺得，正是因為憑藉「豬」，拍了一次讓自己當了主角的電影，才有後來的《幽靈公主》不是嗎？
　　「確實也能這麼想，不過這年頭做得太明顯比較難，稍微變換一下身體比較好，高畑先生還說了狸貓不是不錯嗎之類的。」
　　——最後豬變成了人類呢。
　　「可是那樣，人類馬上又變回豬不是理所當然嗎，看久了很快就能明白了。」
　　——不過恢復人形了啊。所以這方面，果然是宮崎先生那不必贅言的決意的結果吧？
　　「哎呀，沒有那種決意什麼的啦。因為我決定立刻再讓他變回豬啊。所以，加藤登紀子女士啊，說過豬不會第二次出現在吉娜面前了，我覺得她真是想得輕鬆啊（笑）。那個豬啊，十天後又帶着若無其事的表情，來吃飯了哦。」
　　——不過，《紅豬》沒有《幽靈公主》就結束了的話，那就沒那麼帥了呢。
　　「（笑）。」
　　——那陷入不得不做的狀態真是太好了（笑）。
　　「那個啊，雖然我並不認為算是不得不做，覺得做了件糟糕事的情緒卻一直留在我心裏呢。問我是不是討厭？不，我沒有討厭。雖然不討厭，可我畢竟還是號稱製作兒童電影的人啊（笑）。相比之下這部電影的製作，真的，覺得有點糟〜糕啊。」
　　——（笑）是嗎？這是部很棒的電影啊。
　　「雖然說能夠把戰鬥飛行艇這些已經消失在歷史中的事物再現令我很愉快（笑）。恐怕連意大利人都不清楚有這東西的存在。可是這是我的興趣所在的部分啊。至於奧地利空軍，在一戰中失去海軍力量的國家，還有亡靈一般的空軍存在，能盡情表現這些歷史，我很高興啊。可是這些說到底也不過是個人興趣罷了。」

正面決勝

　　——這是我私自的想法，因為有了《紅豬》，《娜烏西卡》的漫畫才漸漸迎來了完結。
　　「我曾想在六十歲之前結束我的工作呢。不管怎麼看都是歇手不干比較好（笑）。可是，結果過了六十還望不到頭……所以，我覺得豬什麼的一定要恢復成人類。同時，也不能再有變化了，接下來就一定得堂堂正正來個決鬥。這就是《幽靈公主》。」
　　——所以，要說這場正面決戰的漫畫版，那就是《娜烏西卡》了吧。它的完結篇氣氛異常激昂呢。
　　「我剛才也說過了啊，包括《魔女宅急便》在內，我從二十來歲的時候就體驗過而希望製作成型的世界，已經全部結束了。餘下來的就是《娜烏西卡》。《娜烏西卡》是半途產生的作品，《娜烏西卡》的製作，我二十歲的時候做夢都沒想過。那是七十年代前後，途中開始着手創作的。它的收尾當然就留到最後了。《娜烏西卡》連載結束的時候，已經不知道它在講什麼了。花上一生的作品，聽起來很帥，可是做完後就會覺得『啥啊，這也是個作品嗎？』（笑）。如果再讓我來一次，我絕對不幹了（笑）。」
　　——這麼說，已經沒有畫《娜烏西卡》的必要了呢。
　　「是啊。我絕不想再畫《娜烏西卡》了。與其說是不想畫，或許該說是我已經夠了。我看她看得不要再看了（笑）。我真的是這麼想的。所以，這部漫畫結束後，我跟《Animage》的緣分也到頭了（笑）。」
　　——再說重複過很多次的話題，宮崎先生的作品活動中，漫畫和動畫有着密切的關係，《紅豬》以自己為主角，然後漫畫版《娜烏西卡》結束，子是漫畫與動畫雙方的分界中產生了正面決勝的《幽靈公主》。
　　「這種說法修飾太誇張啦。那過程其實要混沌不少。只不過我沒能立刻切換入《幽靈公主》的模式。所以，說實話，《側耳傾聽》把近藤喜文拉進制作小組，雖說也確實想讓他來負責一些工作，其實也是想作為一個推動。要是沒有這麼做，《紅豬》之後沒有緩衝，是無法產生《幽靈公主》的。面向生在現代的孩子們，想製作出讓他們感到有趣的作品，可是，如果這樣做了又不能全力對付下一部作品了，所以只能交給別人來做，如果是這個主題的話，近藤喜文應該比較適合，而且事實上他也做到了。所以，《側耳傾聽》不是我做監督，我只負責了分鏡。在此意義上，這部作品不是我的代表作，但它卻有着重要的意義。」
　　——因此《娜烏西卡》啊，是以一種憤怒為開始的作品對嗎？而且，這份憤怒投向人類，是對人類的懲罰，在這懲罰的起點上，懲罰倒後來卻慢慢消失了呢。
　　「嗯，因為懲罰了也沒用。」
　　——同時，馬克思主義的世界觀也慢慢變質了呢。慢慢慢慢轉為了「要相信、要相信」的方向。
　　「往『要相信、要相信』轉變的同時，在日常中，絕望的情緒卻越來越強烈。可是，將這種絕望感趕走，作品就到了一塌糊塗的地步了。所以，不能覺得帶着絕望情緒製作電影是個枷鎖，我終於自己親身體會到，得到了教訓，這可說是場戰鬥。現在考慮到精神方面的問題時，以絕望為基調來做就很愉快。我喜歡畫表現人類多麼愚蠢，多麼無可救藥的情節。回歸到這國家已經完了的主題很簡單。坐一次電車就知道了。水瓶掛下來啦、動彈不得啦、頭髮被纏住啦。還會有更多糟糕的情況，水瓶也是不要買比較好（笑）。」
　　——出現了！得意的宮崎理論。
　　「還有啊，優衣庫說來說去，都是利用他國的廉價勞動力來生產的吧。『你們這些傢伙製造的那是啥啊。』哎呀，雖說我們也只能做動畫而已（笑）。」

簡潔明快的故事

　　——（笑）我們說回原來的話題，漫畫版《娜烏西卡》越來越往積極肯定的方向轉變，最後，就達成了宮崎先生自己所說的亞細亞式的世界觀呢。
　　「雖說是亞細亞式，中近東沒有包括在內。在歐洲看來那裏是亞洲，而我的概念中的亞洲僅限用筷子的國家（笑）。泰國、越南還是可以算進來的。」
　　——所以，就是說您在心中有意識地把憤怒和懲罰這種歐洲價值觀結束了呢。然後，就是一切得到改變的心情吧。
　　「不，懲罰沒有消失。」
　　——哎呀，這只是因為宮崎先生是易怒的少年嗎（笑），還是壞心眼的少年呢？
　　「哈哈哈哈。我可不壞心眼。」
　　——不過，你已經稍微遠離了作家·宮崎駿這個立場呢。
　　「嗯，我覺得我不能再呆在那裏了。因為太無聊了。」
　　——所以這是個大轉換。然後，從這時開始，以《幽靈公主》為首，宮崎駿漫長的第二篇章開始了。
　　「（笑）漫長嗎？我覺得這差不多就要進入最終章了（笑）。」
　　——哈哈哈哈哈！
　　「總之那也是體力活。鏡頭數也跟《天空之城》差不多。只有硬着頭皮上（笑）。當時辛苦得很。」
　　——本來就有漫畫規模的壯大世界觀，很不得了啊。故事也非常地複雜。
　　「當時是想，《幽靈公主》其實故事怎樣都隨便了，憑感覺吧。就算故事寫出來了也完全拍不成電影
　　「（笑）。」
　　——正因如此才認真寫了故事吧？
　　「應該說，嗯，這種話荷里活也經常說，簡潔明快，故事能讓人一目了然的電影是最好的，我很贊成這觀點。不過，雖然如那理論，可僅僅是按照那樣來做，就會在現代的世界中翻船。所以，現在說起來，如何實現簡單明快的故事，始終成為一個被討論的問題。於是我想，能不能把複雜的情節簡單來做呢。我覺得把人類擁有的根源的東西簡單而強力地吐露出來是很有意義的，只是因為我們的衰弱，還無法突破那一步而已。所以，《幽靈公主》一定要編得複雜，是因為我覺得我們無法做到那一步。看了電影《巴貝特之宴》後，感觸很深，覺得這才稱得上是作品。當然，也不止《巴貝特之宴》一部啦。比如還有，（安·）菲利帕·皮亞斯的短篇作品，我很喜歡她的《深夜的派對》短篇集，這一本書中包含了很多重大事件。裏面有文明的前途，有人類和植物的關係，寫得一點不羅嗦，但該寫的都寫了。這種作品才使優秀的作品。所以，我怎樣才能達到那個境界，接下來的作品是怎樣的形式，這都需要仔細考慮。也許下一部作品會在2004年的夏天出現。2004年的夏天，大約比如今混亂的世間更加混亂了，所以到時可以說『這是我們的答案』，並尋求形式更加簡潔的作品。」
　　「鐵工場」的現實
　　——關子下一部作品，到最後再加談論，我再問一點關於《幽靈公主》的問題，最後，幽靈公主不是刺向了阿西達卡嗎，阿西達卡承受了這一刀，並擁抱了幽靈公主。一般電影就會這樣結束吧。
　　「是的。」
　　——可是卻沒有在那裏結束，之後還有個大場面。
　　「要是在那裏就結束了，那大家就都孤立無助了啊。會變成全滅的故事結局的。」
　　——可是一。
　　「所以，實際的人生並沒有結束啊，被刺了，感到疼痛，然後擁抱，完結。其實麻煩事從這裏才開始啊。之後還有很多麻煩事等着呢。所以，至少在電影裏不要製造這個麻煩的入口，阿西達卡在鐵工廠里的生活已經夠麻煩的了，他不是帶着被大卸八塊的覺悟在那生存的嗎？所以不走到那一步是不行的。」
　　——是啊。《幽靈公主》確實是這樣的一部作品。所以，野豬神的場景也就不那麼必要了吧。
　　「可是，又不能不讓野豬神再次起身。此後野豬神一直在四處走動，現在可能在阿富汗，也可能在紐約，變成這種電影就不行了。對電影中的誇張手段還是要負一些責任的。製作謎一樣的電影啊，大家看過之後能一笑置之就行了，高興就好嘛。就算走投無路也有不得不走的事（笑）。讓那個大傢伙出場，也是沒辦法的。」
　　——所以啊，《千與千尋》避免了這種情況，有個出色的結尾。
　　「那是因為範疇不同吧（笑）。因為《千與千尋》並不是關於生與死的電影。所以，它不能用《幽靈公主》那樣動作片的模式來拍。動作片就是動作片。」
　　——可是，《幽靈公主》也不是單純的動作片啊。鐵工廠的細節等處，都做得非常複雜。我覺得在《幽靈公主》中，這是電影的一大亮點，在那裏，那個病態的集團，圍繞制鐵的情節，對宮崎先生而言都是必然的結果吧。
　　「嗯，是的。還要說的話，其實這還沒有達到我的想法的三分之一。比如，我想在電影裏表現，發的米是沒有去過糠的，領米的傢伙要自己把糠碾掉，可是成品中已經是精米了，這令我一直耿耿於懷（笑）。我還會去考慮日本這國家有沒有大米分配的習慣，我這毛病不收斂點不行啊。還有鐵工廠的勞動方式也跟一般橫式不大一樣，該有的人都不在裏面什麼的。我是帶着這各類想法製作的《幽靈公主》。」
　　——但是，從《幽靈公主》到豬再到人，宮崎駿的風格顯然變得明快了，不過您又沒有考慮過要是《幽靈公主》不賣，該怎麼辦呢？
　　「唔賣座還是不賣，我倒沒怎麼考慮呢。《紅豬》那時，我也對德間社長說過『我想這次不行了』（笑）。社長說『哎呀，不知道呢』。不過恐怕社長也是那麼想的吧（笑）。所以，如果《幽靈公主》真的不賣，我大概也就會輕描淡寫地說句『是嗎，不賣啊』，不會受到更大的打擊，也許我會有點虛張聲勢，不過我不清楚到底會怎樣。基本上我只會在賣座的時候覺得運氣好（笑）。除了運氣好別無他說。所以我也不會太高興。這部電影作為電影來講，還是比較怪異的。」
　　——我也覺得是一部怪異的電影。雖然是很棒的電影，但它與至今為止的宮崎電影截然不同，就算在日本這個範圍內，也算得上是比較另類的作品，不過，它能熱賣，果然還是令人叫好的。
　　「所以我有點搞不明白啊，在田間散步的時候，還能遇到工作中的老百姓對我說『下次會去看《幽靈公主》的哦』。我差點就要回答他們『去了也是浪費時間，還是別去了』（笑）。哎呀，因為不能那麼說，我就謝過他們後走開了。我都很不自在了，真是（笑）。」

祝福

　　——然後，今年又完成了一部票房更高的電影《千與千尋》，這真是部佳作呢。《幽靈公主》的世界觀得到進化，還更加大眾化了。真得很厲害啊，這是有意而為之的嗎？還是自然而然的結果呢？
　　「明確地說，這部作品的前提是設定了觀眾範圍。設定觀眾範圍後，就要考慮，如果是要給那些孩子們來看，具體需要創作出哪些內容。不能偏離那些孩子們心目中的真實。這就給我套上了一個巨大的枷鎖，是一個困難的課題。當然我也並非準備製作一部只有那些孩子才能看懂的電影，可是，我要在那些孩子們能夠理解的範圍內來創作。會有人想問，最早的場面中，如果白龍沒有來到千尋的身邊，千尋將怎樣？因為大多數人的人生中，在最艱難的時候也沒有人伸出援手的吧（笑）。但是這時千尋出現了。所以《千與千尋》這部作品，是給能接受它的人看的電影。人生在世，總是會這樣的。這不是給對此表示懷疑的人看的電影。這是一部我給自己限定範圍後所完成的電影。製作《柯南》的時候，有人說，如果漂上海岸的姑娘是個醜八怪，那柯南會怎麼樣？要是這樣的話你自己來拍一部啊，我不會拍那樣的電影的。《千與千尋》的情況也是一樣。為什麼白龍會在那時前來幫助？現實中也有這種情況發生啊，就是你沒有注意到罷了。我是這麼認為的。自我封閉是發現不到的。所以，作為我的觀眾的那些孩子們看了《千與千尋》之後會有怎樣的感想，其實我並不期待一個明確的答案，只要他們能夠接受這部作品我就滿足了。想想就好了（笑）。大概我還會說白龍都不出場的話（笑）。」
　　——（笑）宮崎先生很久以前寫的稿子裏，曾說過您自己無論如何都想來肯定這個世界。這已經不是自己的理念或是別的什麼，而是已經浸潤進自己內心的東西，並且您想要對感傷主義作出肯定。自己內心的想法，已經是不必贅述的東西。而這部作品將之提上了水面。
　　「哎呀，所以說啊，最近我也跟朋友談論過那同吋發生的幾起恐怖事件，『這可真是不得了的大事』，『這麼大量消費的蠢事把文明都搞得一塌糊塗了』，談話過程中，我那不得不生存在明知已經沒前途了的日本的朋友的女兒晃晃悠悠走了過來，對這孩子的生存是不能不肯定的啊，至少這是不能否定的，子是暫且平心靜氣一點吧。怎樣在那孩子的存在，和這日本的狀態、世界的狀態之間架一座橋，那孩子會有怎樣的遭遇，是會超越過去，還是被擊潰，包括這些種種在內，對於這孩子的出生在世，我是能對她說『你出生在一個很不得了的時代』，還是說『你能出生真是太好了』？這是唯一的（笑），決定是否要創作作品的分歧點，要是沒有自信的話，我就只能默然了。所以，我心中這份無論狀況如何，都想要肯定這世界的情緒，讓我產生了創作這電影的念頭。還有，它會與五十年後的大量消費文明的終結如何相聯繫呢？所以，雖然是我的老生常談了，鈴木先生他們那一代，可以被稱為現代子的一代。有個叫阿部進的人在他的一本《現代兒童氣質》的書中曾經說過，他們的活力和能量能輕鬆超越大人們所擁有的。可是實際上，這一代人，社會稍有不景氣就立刻變得無路可走，成為消沉在裁員風暴中的一代。我真的覺得有點無力。這是歷史性的感覺喪失。一直都聊得很順利的話，變得不知如何談起，真是歷史性的啊（笑）。雖說有無力感，之前我跟美術館的工作人員聊天，二十多歲的年輕員工說『都是爸爸們因為泡沬經濟而去存錢，搞得我們才剛懂事的時候開始社會就不景氣了，真討厭！』（笑）我覺得這一點沒錯啊。時薪千元，也不知道什麼時候就會被解僱，還不得不忍受這種工作，他們的恨意我能理解。然後鈴木先生在邊上插嘴『物慾的時代結束了』，那孩子還回嘴說『我有物慾！，呢（笑）。」

通俗劇

　　——（笑）所以，您還是想肯定世界，肯定感傷主義的，從這一起點開始，宮崎駿先生經歷了各種事後，又回到了原地。這也算是肯定了世界吧？
　　「嗯，是啊。其實那是從我看《白蛇傳》的時候開始的。已經反反覆覆過了。而出發點就是那裏。想要創作什麼，卻不是從何做起的我，去看了明明是很傻的通俗劇，還遭到了沉重打擊，我不得不承認自己當時的無才。而我不想創作類似的東西，雖然劇情中有些複雜的內容，可基本上也就那樣而已。所以，那是我想要拍電影的出發點。這就好象山手線一樣，感覺像是從很遠的地方開過來，其實只是在繞圈子，不過是從新宿開過來的，這種感覺。而且，我覺得如今越發處在以那種形式作出嘗試的時候。從電影開始，該如何面對所有的亊物，被稱為現代的事物的終結，這樣的嘗試。就像電視裏說的，突然發生的地殼變動、彗星撞地球等等，讓地球一萬兩千年的和平終結，該怎麼做才是順當合理的，換一個方式來看，也就是這種崩壞的開始時期。從地球板塊結構理論來看，讓我覺得論點整合度太高，惹人懷疑啊，無法預料的地殼運動等等說法，也在不斷出現。我感覺，宇宙觀也好，地球觀也好，總是在不斷變化的。地球是溫柔的母親啥的，都是大謊話。她經常會大置殘殺自己的孩子呢（笑）。」
　　——這麼說真的是這樣。
　　「非把包括這些在內的世界觀宇宙觀什麼的找來，卻還是在構造改革這種層次上（笑）。構造改革可不行喲，在貧瘠的土地上自力耕作，種植小麥等等，這才是最正確的答案。所以，嘗試各種單純的人類思考方式的時期到來，同時生存也變得困難。但是，在這之前，大家還因為對生存的困難的需求而嘀嘀咕咕。因為想要有生存的真實感。聽着除夕的鐘聲，心懷感觸，聽着『今年也平安渡過真是不錯啊』的相聲，心想我們怎麼沒這感覺？真到了那樣的時代能不能感受到呢？這就是不幸的時代的證據啊（笑）。」
　　——反過來說，現今的世間對宮崎駿的需要，也沒有相反的感覺呢。這是我從《龍貓》票房失敗那時開始考慮的。
　　「不，我自己完全沒有改變的意思。」
　　——雖然宮崎先生完全沒有改變，可世間的溫度改變了不是嗎？
　　「舉例來說吧，關于吉卜力美術館，附近三鷹市的人們，知道了這個美術館的建立，就知道了宮崎駿這個人在這裏，在路上擦肩而過的時候，會向我打招呼，我不得已也要向他們回禮，看起來好像人很多的樣子，其實要是不太上電視的話，就沒人會來了。要是帶着副『是我哦』的腔調在路上走的話也許還會遇上那情況，不過我有自信裝成普通的大叔，毫不起眼地走在路上（笑）。因為鈴木先生最近出現頻率太高，遇上了不少事情的樣子。」

回答

　　——所以，在《幽靈公主》之後回到《白蛇傳》的出發點上時，又要繼續前行，我很期待下一部作品。
　　「（笑）哎呀，不是繼續啊，說實話，說到電影製作，在現場奔忙我已經快不行了，從美術館開始看，我越來越覺得是個了不得的工程（笑）。開始時鈴木先生和我都很滿意，可開始後的繼續，我們都不喜歡。覺得只會積聚灰塵。也有人喜歡讓某人開了個頭的東西一直保持原樣的啊。但是，為了堆放吉卜力以來的那些東西而製造美術館的時代很快就結束了。我覺得美術館自己如果不能提供信息，那還不如關了算了。甚至想，為什麼是美術館（笑）？造個幼兒園不是更好嗎？我真的想在那裏做點讓孩子們喜歡的事情，讓各處的幼兒園或者小學的學生來這裏住一個禮拜，來課外授課也好什麼都行，這麼做更加有效果吧？小孩子們能激動緊張地到處跑來跑去，夜晚的怪談也比學校怪談恐怖吧？算了，不提這個了（笑）。可是啊……如果說是恐怖活動的錯，可能有點不妥，我覺得把至今的時代變化以一百年為單位來分是件滑稽的事。但變化還是變化。同時，文明觀、歷史觀、國家觀也以不可阻擋的趨勢飄搖變化着，只有動畫還局限在自己狹窄的常識或者說習憤的範圍內，日本的表演界什麼的，日本動畫又怎樣怎樣，被這些真正無聊的事物、觀點所左右，在2004年的夏天難道不能作出應對嗎？其實該不會要淒慘地破產吧？這樣的話，就不得不創作一直都在逃避的本質的某種東西的作品了。並不是說要拍戰爭怎樣，炭疽菌怎樣，不是這些無聊無價值的東西。那些東西恐怕是最落後於時代的。也不是自己的狀況、自己的心情、不是自己的心理狀態不安下的死胡同這些幼稚無趣的東西。而是想畫更加強韌簡單的事物。這就是我為了對2004年夏天作出回答，而不得不做的亊情。這是我的想法。所以，所幸我有三年時間。現在再討論過去的事也沒什麼意思，一直都沒有向搞創作的人清楚提出問題的時代到來過嗎？現在這時代來臨了。就算做出回應，世間也不會有什麼改變，也不會對世上悲慘的狀態的改善有任何作用，只是正好身處在這二十一世紀的人口之中，如果現在司馬（遼太郎）先生和堀田先生他們還在的話就好了，可惜他們已經不在了。只能自己在心中尋找答案。這大約就是2004年的夏天吧。」
　　——可是，接下來真正要做的事情還有很多，總之，請您以保重身體為前提而努力。
　　「總之到明年十月為止，一定要做出一架看上去飛得起來的飛機來（笑）。因為已經有人在做了，把設計交給他就行了。」
　　——好期待啊。我再說一句吧。非常感謝您接受採訪。